Texte à paraître pour la publication qui recouvre les expositions 2012-2013 organisées par SHANDYNAMIQUES, Karine Vonna Zürcher (commissaire d'exposition, critique d'art) et Georges K. Zenove(artiste, critique d'art)

.ART AT THE AGE OF EXTINCTION
Pierre-Olivier Arnaud , Stefan Bruggemann, Gilles Coulon, IF Collectif, Miquel Mont , Pascal Poulain, Paul Pouvreau, Ambroise Tièche, Nathalie Wetzel;
commissaire de l'exposition, Karine Vonna, Cerbère

IN-

S'il n'est pas aisé de saisir le travail de Pascal Poulain c'est qu'il s’en dégage une sensation paradoxale d’évidence et d'opacité. L'image s'y dresse comme l'imminence d'une impasse. Décrire ce que nous y voyons semble alors moins important que comprendre ce qui nous arrive. Cette « hantise » indéfectible de l'image se ressent dans son œuvre, au-delà du motif qui la précède ou de la forme qu'il lui donne. Le plus souvent d'ordre photographique, son travail infiltre l'ultra accessibilité de l'image contemporaine qui actualise aujourd'hui le plus facilement le moindre fait, par un sentiment d'impossibilité, par une « dramatisation » au sens deleuzien. Comprendre ce qui nous arrive serait alors saisir ce drama, cette dynamique qui opère en silence sous l'ordre de l'identification de la représentation par un principe d'intensification (1). Rapidement, le sentiment d'assurance qu'instaurent ces visions de lieux à fort quotient imageant, s'avère difficilement tenable, affaibli par l'inconfort des entrées que l'artiste nous y aménage. Du sujet au cadrage, ses partis-pris nous dévient du fameux « a été » vers un « à côté » qui ne nous aide pas à redonner un sens aux masses obstruant le champ d'horizon qui se dérobe, comme dans la série Paysage sur Papier (2011). Quelle est la raison de cet éparpillement de feuilles au sol ? Est-ce un mouvement social ou un accident ?

Nous abordons ainsi les œuvres de Pascal Poulain sur ce fond de drame, sur cet étant donné qui dérape lorsque la donnée est atteinte du « glitch », d'une défaillance qui l’indispose à répondre à ce que l'on attend d'elle. Mais ces ratages n'ont rien d'accidentel. Parfaitement prémédités par l'artiste, ils ne relèvent pas d'un aveu, mais mettent en scène un désaveu. À la manière du double usage du préfixe in-, l'artiste nous introduit par consentement dans une négation qui nous met à distance. Simultanément acte d'in-corporation et d'in-quiétude, son œuvre nous amène consciencieusement vers ce souci de l'origine dont parle Maurice Blanchot, qui la gagne dans une unité déchirée.
L'ironie est ainsi une donnée-clé pour comprendre ce travail. Elle nous installe dans une in-disposition qui contredit la facilité déconcertante que nous avons aujourd'hui à produire des formes imageantes et à nous satisfaire de leur seule visibilité — à défaut de ne rien rendre visible. C'est justement à l'endroit de cette visibilité que l'ironie fait son œuvre, sur ce point qui la nie en son milieu, qui la détourne de sa fin pour une destination qu'il nous faudra regagner.
Mais encore faut-il trouver ce milieu pour y agir. Et il n'est pas anodin de parler de « terrain d'investigation » lorsqu'on se penche sur les œuvres de Pascal Poulain. Leurs titres nous rappellent souvent qu'elles sont le fruit de déplacements plus ou moins lointains, de destinations plus ou moins exotiques (Silicon Oasis, Carlton Beach, Shanghai, New Castle In Potsdam...). Elles ne sont cependant jamais celui d'un hasard ou d'une flânerie à l'affût d'une réalité furtive — pas plus que ne sont aléatoires les choix de l'appareil et du format qui demeurent quasi identiques depuis des années. La prospection de l'artiste est orientée par un leitmotiv de prime abord inconnu mais dont l'origine émane toujours des faits et infrastructures que génère le capital. Des espaces publics aux interfaces informatiques, il s'agit en effet davantage de milieux que de lieux, de zones exponentielles d'échanges réels ou virtuels, programmables en continu, créées pour générer plus que répondre à nos besoins d'investissements imaginaires et matériels.
Durant une importante phase préparatoire, aidé par les moteurs de recherche et de géolocalisation qui semblent mettre désormais le monde à disposition, l'artiste repère ainsi des zones émergentes autour d'épicentres construits pour une communauté que des instances du pouvoir souhaitent toujours plus globale. Guettant ces formes-images du progrès avant qu'elles ne se caricaturent elles-mêmes, il s'approche notamment de ces espaces publics où l'histoire devient un pastiche de distraction, et le monument la réplique d'une volonté de puissance. Il se focalise sur les projets pharaoniques, débordés par le décorum du pouvoir et de l'entertainment, qui sous cette vaine prétention de survivre à tout, restent anonymes et impersonnels. D'une banlieue d'agglomération à un parc d'attraction, en passant par des mégalopoles comme Dubaï, Hong Kong ou Shanghai, l'échelle est secondaire car d'une situation à une autre, le traitement est le même. Sur place, l'artiste souhaite défier les lieux et son propre geste de photographe, en se détournant de l'horizon planifié qu'offrent ces formes dégradées de la communauté, et des tendances d'une photographie qui s'en est délectée. En leur milieu-même, il nie leur mécanisme. L'image n'expose pas une plénitude sans reste ; mais au contraire, elle ne trouve sa réalité que lorsqu'elle parvient à saisir le symptôme qui ronge en son sein l'assise de l'indifférence, lorsque agit cette contre-effectuation dans l'in-forme de l'image.
Les tentatives d'approche — qui peuvent parfois s'avérer quasi infructueuses — se soldent alors par un nécessaire évitement. Par ces « après coup » ou ces « à côté », qui relèvent de la même stratégie de négation que l'obstruction, l'artiste instaure une lecture oblique contraignant la lisibilité de cet espace social planifié. Il se retranche dans ses réserves ou ces détails insignifiants comme les fumées, les indomptables végétations, les barrières de chantiers, ou encore des nuages, autrement dit ces hors champs indécodables car exemptés de toute fonction assignée. Surexposé, surdimensionné, démultiplié, l'in-signifiant devient le stimulus qui motive la prise de vue, car il ouvre une zone qui vient disqualifier cette réalité construite. Comme le contre-chant des formes générées par ces sociétés, cet in-forme mine l'armature implacable de leurs infrastructures et de leur représentation, ruinant leur prétention déterministe dans un fond d'indétermination. Sous son voile, l'ironie introduit le soupçon qui vient souligner, que finalement — comme la figure humaine quasi inexistante dans ces photographies — tout principe de relation finit par manquer, que cette surproduction de formes et de biens soi-disant communs ne génère pas tant la proximité que l'isolement.
Aussi nous sentons-nous égarés face à ces images évidées. Comme devant cette immense Carte dont l'artiste efface les frontières, nous laissant comme seuls repères des noms de villes dans lesquelles résonnent les langues des pays survolés, nous nous rattachons à quelques signes pour tenter de refigurer cette représentation défigurée. Le lieu gagne alors son statut d'expérience psychique, et l'image, une véracité relevant de cette déficience imageante. Cette approche « par défaut », n'est pas sans rappeler encore celle de Maurice Blanchot ou Jean-Luc Nancy autour d'une représentation négative de la communauté — celle de la « communauté désœuvrée » ou des « singularités quelconques » — faisant de l'image à la fois son aboutissement et son commencement. Sous la plastique des œuvres de Pascal Poulain — qu'elles soient d'ordre photographique, sculptural, ou même sonore — s'échafaude ainsi un dispositif dans lequel naît ce pressentiment de l'art dont parle Blanchot, « ce scandale de l'erreur absolue, de quelque chose de non vrai, mais où le « non » n'a pas le caractère tranchant d'une limite, car il est plutôt l'indétermination pleine et sans fin avec laquelle le vrai ne peut se frayer, qu'il n'a aucunement le pouvoir de reconquérir et en face de quoi il ne décide qu'en devenant la violence du négatif » (2).

Attirée par une mine d'or que pour mieux l'éviter, son œuvre est ainsi marquée par ce revers et ce « savoir de réserve » (3) qui rompt la confiance en un présent trop dogmatiquement partagé. L'ironie s'y saisit moins comme une posture d'attaque qu'une stratégie d'auto-défense, refusant l'itinéraire tracé par le champ du visible pour regagner le lieu du regard et de l'image dans cette fascination que Jean-Luc Nancy appelle la methexis : " un absentement interminable qui vient et qui revient à la présence dans le ressac par lequel l'image nous touche, nous frappe et comme on le dit nous fascine, c'est à dire nous entraîne dans cette houle de sa profondeur faisant surface" (4). L'image ne peut garder en elle ce fonds d’inquiétude qui la retourne sur elle-même, comme sur son propre corps. Car oui, finalement, cette duplicité contenue est une forme de pudeur qui ne dit pas son nom, et ce pressentiment, l'avènement d'une autre obsession qui habite ce travail, la moins figurée sans doute, mais la plus palpable. C'est celle du corps qui transparait sous ce voile d'ambiguïté ou de l'altérité qui bruisse sous ces mondes suffisants, dans l'échancrure d'un YES (2002), sous la fine peau des pages de Magazines (2005) ou dans l'intimité des International Bedrooms (2010). À cet instant d'absentement, c'est à la fois le corps de l'image et le nôtre qui surviennent comme un in-conscient dans ce drame de surface.
Le photographique ne se résout définitivement pas pour Pascal Poulain à l'assimilation du réel à son similaire, mais à un dispositif d'enchâssement de réalités disjointes, à un processus de formation, de mise en rapport qui peut s'avérer long et rarement acquis, car justement, toujours réversible. À ce titre, l'usage que l'artiste fait de son site internet est assez significatif. Les séries peuvent mettre des années à s'y formaliser, la mise en ligne de certaines images en feront disparaitre ou apparaître d'autres, ou encore les déplaceront d'une rubrique à une autre dans une typologie mouvante. L'une des plus révélatrices, la série Why do Spikes of Grass, éclate l'approche d'un même site (l'étonnant et démesuré Garden by the bay à Singapour), dans une variation de points de vue et de formats. On y comprend comment, à l'échelle d'une image, d'une série ou d'un site, le virtuel n'offre pas pour l'artiste la transparence d'une médiation, mais une densité à ce geste in-conciliant.
Le virtuel nous engage ainsi dans le travail de Pascal Poulain, vers une nécessaire disponibilité, tenant à la fois du lâcher-prise et de l'action. Il ne nous conforte pas dans un présent se confondant avec l'actuel mais il nous situe dans cet instant de divergence de l'actualisation (5). L'œuvre s'y saisit comme une intermittence dans un flux de productions imageantes, pour que se réalise ce que Frédéric Neyrat qualifie d’« imagination crépusculaire », que les fictions du capital ne savent que partiellement exploiter (6). Si l'horizon des événements nous échappe dans leur survisibilité, c'est bien qu'il nous appartient d'ouvrir les perspectives de cette imagination du « sans-image ».

Florence Meyssonnier

Août 2013

1- Gilles Deleuze «La méthode de dramatisation», Bulletin de la Société Française de Philosophie, n°3, juillet-septembre 1967, p. 89-118, texte repris dans L'Île e déserte et autres textes, Les Editions de Minuit, 2002, p. 131-162.
2- Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Gallimard, 1955, p 326.
3- Michaël Fœssel, «Hegel, Kierkegaard et l'ironie contemporaine», revue Esprit n°5, mai 2013.
4- Jean-Luc Nancy, « Le Lieu des images », Penser l'image, Presses du réel, 2010, p 82.
5- Gilles Deleuze «La méthode de dramatisation», L'Île déserte et autres textes, Les Editions de Minuit, 2002, p. 141.
6- Frédéric Neyrat, «L’imagination crépusculaire. Fictions, mythes et hallucinations», Multitudes n° 48, printemps 2012, p.135.