Pris au passage

Un avion, un bus, des voitures donnent le signal du départ. Embarquement pour une traversée des signes. Si les installations de Pascal Poulain usent d’images de véhicule de transport, c’est pour nous entraîner dans un parcours visuel en conduite accompagnée. Où nous dirigent-elles ?

Sur sa route ?

Vers des images, d’abord. Pascal Poulain est muni de sa propre carte : il traque tout ce qui ne demande qu’à faire marque sur le territoire urbain. Ses “ clichés ” photographiques d’objets sans singularité alimentent un album de formes contemporaines. En vrac : cours de tennis, rond-point, poubelle, abribus, etc. Vedettes d’un moment, voilà ces fragments d’une époque élevés ici au rang de monuments provisoires d’une chronique.
À l’évidence d’un réel reconnu s’oppose pourtant l’absence d’information sur son contexte. Cette contrariété rend l’identification flottante. Que voit-on là ? Un abribus ? Pour de vrai ? Telle “Triplette“, “ …vélo à guidon chromé au fond de la cour 1” n’est-il pas le fruit d’un trucage visuel ? La poubelle n’a-t-elle pas été mise en scène par l’artiste ? Autant de formes livrées soudain à l’incertitude de leurs définitions s’objectivent au premier abord dans leur reconnaissance immédiate (c’est un vélo, un abribus, ça ressemble à une poubelle) pour instruire ensuite le doute quant à leurs représentations. C’est que dans cet aller-retour, elles se voient confiées au final une fonction : elles remettent en cause l’ “ authenticité ” d’un modèle. Qu’est-ce qui, dans les images de Pascal Poulain, déréalise l’objet au point de faire se troubler ainsi une identité devenue instable ?
D’un côté, le cadrage, frontal et systématique, offre à l’objet une autorité improbable et l’intronise “ modèle ” au sens où l’entend Baudrillard : “le modèle serait comme une essence qui, divisée et multipliée par le concept de masse, aboutirait à la série. Il serait comme dans un état plus concret, plus dense de l’objet, qui se verrait ensuite monnayé, diffusé dans une série à son image. 2” De l’autre, à l’intérieur de la composition des images, un décor minimal contraint l’objet visé, devenu alors assiégé. Plutôt qu’un vague fond, ce décor “ l’ encercle ” dans son autorité de modèle, trône pervers lui interdisant sa migration : sa possible reproduction. Abribus “ Prototype ”, cerné de neige, poubelle auréolée de barrières, terrain de tennis prisonnier de la grille.

Des individus.

Moments figés, les photographies du Japon montrent des individus dans des situations incongrues. Il ne s’agit pas de performances dans l’espace public. Simple multiplication de scènes urbaines, quelque chose s’efforce d’échapper à la formalisation d’un ordre, pour privilégier l’insolite.
À nouveau, le sujet de la photographie (plus un objet, une “ figure” cette fois) s’y tient au centre, presque détaché. Et devient le protagoniste d’une scène qu’il joue à son insu, à l’image de ce japonais qui déballe sa récente acquisition d’un poste de radio au beau milieu de la rue sans se soucier du monde alentour. Ou d’autres personnages encore, cette femme qui bascule en arrière ; cette autre, arrêtée sur un passage piétons sans motif. Qu’importent les circonstances, ces postures ont fait l’objet d’un instantané. Fixées, elles livrent la présence d’un témoin qui les signe. Et ce que les photos montrent c’est plutôt la bascule, la chute, l’imminence, en bref un abandon fatal : la fatalité du cliché sauve l’instabilité dont elles parlent. Autrement dit, l’instantané sert à maintenir le corps sur son socle (bouche d’égout, passage piétons, rues), et le donne comme sculpture vivante.

Quand vient le temps de l’exposition

D’un jeu avec l’exposition, il est éminemment question. Pascal Poulain y mêle deux types d’objets : d’une part, ceux, “ accrochés ”, prélevés dans le monde, de nature “ ethnographiques ” : les photographies ; d’autre part, les “ objets-outils ” au service de l’espace d’exposition, qui n’ont pas plus de longévité que celle-ci.
Que faut-il entendre par “ objets-outils ” ?
Exemple : cette image d’un bus imprimé sur une toile perforée, à l’échelle de l’espace à Art 3 à Valence, qui s’offre tour à tour comme l’objet de sa représentation et comme filtre pour un paysage invisible. Le visiteur apparaît plutôt comme passant, une ponctuation dans un parcours qui lui est proposé, pour assister à un spectacle dont l’originalité est d’être toujours mouvant. Au moment précis où l’objet s’impose dans l’espace et se révèle, comme on dit en langage photographique, il se dématérialise aussitôt pour laisser place à l’image qui apparaît en transparence. Une expérience a bien lieu, mais c’est celle, sans dépaysement, du lieu d’exposition, sans l’ailleurs touristique pourtant promis par le bus stylisé.
Ou encore, cet avion jaune qui semble traverser la pièce d’exposition de la Salle de bains à Lyon : on reste dans une salle de bains, on était prévenu… Reste néanmoins le jaune, trace visible du passage d’un souvenir.
Et quand s’affiche un YES, affirmatif à peine, fonctionnant comme paroi amovible ou double peau, c’est pour ne laisser qu’une possible ouverture en forme de zip.
Si les photographies, objets à accrocher, “produits d’exposition ”, centrent leurs sujets à la manière de fétiches contemporains, les “ objets-outils ”, en revanche, occupent la totalité de l’espace, voire au-delà : ils débordent, mais en un effet boomerang. Du bus à l’avion, rien ne se fixe, chacun devient le véhicule d’une traversée – qui revient ironiquement à la case départ.

1 – Titre de Georges Perec
2 – Jean Baudrillard : “Le système des objets ”

Picked up along the way
Céline Saraiva

[Pris au passage], École nationale des beaux-arts de Lyon, monographie, 2002

A plane, a bus, cars that give the signal for departure. Embarkation for a crossing of signs. If Pascal Poulain's installations use images of transport vehicles, this is meant to draw us into a visual journey with an accompanying driver. Where are they taking us?

On his route

Towards images, first of all. Pascal Poulain has his own map: he hunts out everything that seeks only to make a mark on the urban territory. His photographic "snapshots" of unremarkable objects feed into an album of contemporary forms. In no particular order: tennis courts, roundabout, bus shelter, etc. Stars of a moment, fragments of an era – they are raised, in this particular case, to the level of provisory monuments to a chronicle.
The evidence of a recognised reality is, however, opposed by an absence of information about its context. This slight hitch makes the identification process waver. What do we see here? A bus shelter? Really? Like "Triplette", "… bike with chrome-plated handlebars at the bottom of the courtyard", is it not the result of a visual trick? Has the dustbin not been put there on purpose by the artist? These forms, which have been delivered up, suddenly, to the uncertainty of their definitions, are objectivated in the first instance through their immediate recognition (it's a bike; a bus shelter; this one looks like a dustbin), but afterwards a doubt slips in as to their representations. On this return journey, finally, they are given a function: they call into question the "authenticity" of a model. What is it, in Pascal Poulain's images, that de-realises the object to the point where an identity that has become unstable is shaken up in this way?
From one point of view, the frontal, systematic framing gives the subject improbable authority, and sets it up as a "model", in Baudrillard's sense: "the model is like an essence which, divided and multiplied by the concept of mass, ends up as a series. It is like a more concrete, denser state of the object, which is later capitalised on and distributed over a series in its own image." From another point of view, within the composition of the images, a mimimal decor constrains the aimed-at object, which is thereby besieged. Rather than a vague background, this decor "encircles" it in its authority as a model, a perverse throne that prevents it from migrating: its possible reproduction. "Prototype" bus shelter, ringed by snow; dustbin with a halo of barriers, tennis court emprisoned by a fence.

Individuals

Frozen moments: the photographs of Japan show inidividuals in incongruous situations. These are not performances in public space. In a simple multiplication of urban scenes, something forces itself to break free from the formalisation of a given order in favour of the unusual.
Once again, the subject of the photograph (no longer an object – a "figure" this time) occupies the centre, almost detached. And becomes the protagonist of a scene that it plays out unknowingly, like the image of the Japanese man unwrapping his recently-acquired radio in the middle of the street without any concern for the surrounding world. Or other characters again – a woman tipping over backward; or another, stopping on a pedestrian crossing for no reason. The circumstances make no difference; these postures are the object of an instantaneous glimpse. They are fixed, and give away the presence of a witness who is behind them. And what the photos show is rather the swaying, the fall, the imminence; in short, a fatal abandon – their fatality saves the instability they speak of. In other words, the photograph serves to maintain the body on its plinth (outlet of a drain, pedestrian crossing, streets), and puts it across as living sculpture.

When exhibition time comes round

Of a game with the exhibition, there is very much question. Pascal Poulain mixes two types of object: on the one hand, those that are "hung", picked out from the world, and of an "ethnographic" nature: the photographs; and on the other hand, the "tool-objects", in the service of the space occupied by the exhibition, and which have no greater longevity than the latter.
What is to be understood by "tool-objects"?
Example: the image of a bus printed on perforated fabric, on the same scale as at Art 3 in Valence, which gives itself up, by turns, as the object of its representation and as a filter for an invisible landscape. The visitor seems like something of a passer-by, a punctuation mark in a journey that's suggested to him, attending a show whose originality is that it's always in motion. At the precise moment when the object imposes itself in space and reveals itself, as one says in photographic language, it dematerialises, giving way to an image that appears in transparency. An experience takes place, but without any disorientation – that of the exhibition space, with no tourist-type "elsewhere", despite the promise held out by the stylised bus.
Or again, there's the yellow plane that seems to cross the exhibition space at the Salle de Bains in Lyon: you're still in a bathroom; you were warned… But there's still the yellow, as a visible trace of the passage of a memory.
And when a barely-affirmative Yes is displayed, functioning like a movable partition or a double skin, it's so as to leave only one possible opening, in the manner of a zip.
If the photographs, as objects to be hung – "exhibition products" – centre their subjects like contemporary fetishes, the "tool-objects", on the other hand, occupy the totality of the space, or even go beyond it: they overflow, but with a boomerang effect. From the bus to the plane, nothing is pinned down, and each individual becomes the vehicle of a crossing – which leads back, ironically, to the point of departure.

Céline Saraiva

Céline Saraiva
[Pris au passage], École nationale des beaux-arts de Lyon, monographie, 2002

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