Le double jeu de Pascal Poulain

Pascal Poulain est tiraillé entre deux procédures, deux protocoles bien distincts qui s’organisent autour du traitement de l’image pour créer une circulation tendue et subtile au sein de l’exposition. Il y a d’un côté un travail de collecte : coupes dans le réel et recomposition d’un vocabulaire personnel à partir du chaos environnant ; de l’autre des installations qui tentent de déborder l’espace (de la galerie) pour venir le redoubler et perturber son appréhension. La concomitance dans de récentes expositions de ces deux types de productions crée une véritable mise en tension du lieu et implique une nouvelle stratégie du regard.

La démarche photographique de Pascal Poulain relève du prélèvement, c’est-à-dire d’un geste pouvant rappeler celui du géologue qui effectue des carottages dans les sols à la recherche de pétrole ou de minéraux rares. La posture du scientifique est empreinte d’une neutralité qui ne doit pas excéder le champ de ses compétences ; la position de l’artiste photographe est toujours soumise à l’ordre d’une supposée cohérence plastique qui le définit à travers ses choix. A l’instar d’un Godard affirmant que le travelling est affaire de morale, Pascal Poulain assigne à l’acte photographique la même importance que la construction d’un espace. En cela, la photographie n’est jamais totalement neutre puisque la simple découpe qu’elle introduit dans le réel engage déjà une responsabilité. Pascal Poulain est étonnamment fasciné par des objets anodins, poubelles ou abribus qui peuplent les rues. C’est ce réel déjà mis en scène qui l’intéresse. L’objet semble issu d’un protocole de fabrication qui organise les conditions de sa future “exposition” dans son contexte urbain. Dans ce “magasin mondialisé” où les objets apparaissent dotés de tous les attributs de la séduction marchande, Pascal Poulain opère une espèce de shopping photographique. Cet acte relève du processus d’acquisition qui situe le photographe du côté de l’acheteur, du consommateur ; ce faisant il concourt à mettre en exergue une déréalisation généralisée du monde. Le procédé est encore plus frappant lorsqu’il photographie des sujets fuyants, difficilement identifiables : par exemple cette scène de rue où l’action du “personnage” semble hésiter entre la performance et la mise en scène, la construction d’un décor urbain et la réalité d’un travail de “restaurateur” des murs (1) ou bien encore lorsqu’il photographie dans un passage commercial de Tokyo un paysage servant de décor (2). Pascal Poulain cherche à nous prévenir que l’image omniprésente a déjà rendu le réel insituable et qu’il est vain de vouloir le capter. Le re-représenter équivaut à une annulation de la représentation, à un engloutissement du signe ayant déjà perdu tout référent. Mais sa réaction face à cette faillite sera de flirter avec la mise en abîme plutôt que d’augmenter sa lisibilité : ainsi de cette photo d’une barrière cachant un chantier à Tokyo et sur laquelle un arbre, redoublé à l’identique tel un motif, se verra cadré au plus près de façon à éliminer au maximum les indices de localisation (3). Ou bien encore cette vue en plongée sur un toit de Tokyo où l’architecture semble inachevée, à l’état de maquette (4). Le réel est de plus en plus impalpable, les points de fuite se diluent dans le foisonnement de l’image palimpseste au détriment de toute possibilité de mise en perspective.

D’où le second effet kiss cool de Pascal Poulain qui cherche à importer dans l’espace de la galerie cette disparition des repères, cette déroute du signe : l’image n’est plus porteuse de sujets, elle ne doit plus être sujet de représentation, elle doit englober l’espace lui-même afin de l’y faire rentrer. Cette stratégie de l’hypertrophie, il l’a mise en place à diverses reprises dans des dispositifs qui lui assignent d’autres rôles que celui d’une accumulation d’objets à accrocher. L’image tend à sortir de la représentation pour venir déborder le cadre et engloutir l’espace physique, le “retourner”. Exagérément agrandie, elle viendra entrer en concurrence avec l’architecture de la galerie au risque d’une nouvelle perte de repères. L’impression d’un bus à l’échelle 1 sur une bâche transparente, hybride d’image vectorielle et d’image réelle, implique une nécessaire mise au point de la part du spectateur (5). D’autant plus que la transparence du support fait disparaître son aspect tangible à mesure que l’on s’en approche. Le jeu sur la représentation (la tentation absurde de la carte à l’échelle 1) piège le spectateur dans un dispositif qui le force à renégocier son rapport au lieu. Ainsi encore de ce grand YES mural, où l’approbation de l’énoncé vient contredire une impossible adhésion à l’espace (6). On sent une volonté de mettre en tension principe d’exposition et principe de représentation. Dans cette recherche critique de la fusion, ses pièces peuvent apparaître comme des espèces d’enveloppes n’ayant d’autre fonction que de venir recouvrir le contenant et s’y substituer. Pour corser le tout, “dispositifs englobants” et “dispositifs classiques” cohabitent dans ses récentes installations. Le spectateur un peu perdu dans le mode d’emploi d’un espace bouleversé sera tenté de chercher un peu de réconfort visuel dans des cadres à l’accrochage classique, où l’identification est a priori plus aisée. Mais ce “retour sur image” s’avère être un nouveau leurre qui renvoie à la difficulté de tout scénario tranquille du regard : les soi-disant cadres classiques n’ayant que pour seul et unique sujet cette difficulté de trouver le bon point de vue, la meilleure distance.

1 : Wall, photographie 105 x 165 cm, contrecollée sur PVC, 2002.
2 : Sans titre photographie 80 x 110 cm, contrecollée sur PVC, 2002.
3 : Sans titre, photographie 100 x 110 cm, contrecollée sur PVC, 2001.
4 : Plateforme 3, photographie, 160 x 90 cm, contrecollée sur PVC, 2002.
5 : Ma bétonneuse, ton avion, son car, Art 3, Valence.
6 : Indeed, Zoogalerie, Nantes, décembre 2002.

Patrice Joly
[Le double jeu de Pascal Poulain], Le journal n°19, Paris, Centre national de la photographie, 2003

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