Images intruses

Envahissante image. Omniprésente, surplombante, médusante image. Intruse, jusqu’au plus intime de nos vies. Incrustée dans la trame de nos imaginaires, de nos rêves, l’image recouvre le réel de son voile. Cet enveloppement génère le paradoxe d’une virtualité réelle : d’un agissement concret de l’image fictive sur la réalité vécue. D’où la multiplication des psychopathologies participant d’une confusion entre mondes imaginaire et réel. L’heure n’est effectivement plus à la reconduction, caduque, de l’ancienne dichotomie entre iconoclasme et iconodulie. Mais l’iconocrash produit par la répétition inlassable, en rotation constante depuis l’impact inconcevable, de l’encastrement des deux avions dans les deux tours, le onze septembre, n’a fait qu’entériner de manière extrême la puissance d’impact d’une image médiatique vécue dans le temps réel et global de l’iconophilie contemporaine. Cet iconocrash radical, provoquant la destruction des emblèmes, n’est que la partie saillante d’un principe imageant inscrit au cœur du fonctionnement de la surmodernité. Face à cette profusion générée par les flux médiatiques, face à une communication globalisée fondée dans son processus sur une interaction entre émetteur et récepteur, l’art n’a que peu de poids. Mais s’il est vrai que l’art a perdu depuis longtemps la primatie des représentations, il conserve malgré tout la capacité de générer une interrogation sur l’image quotidienne. Un iconoclash, c’est-à-dire une confrontation entre des régimes de représentation a priori incompatibles, et qui pourtant n’ont cessé de s’influencer l’un l’autre depuis l’irruption de la modernité, en passant à la vitesse supérieure de ces échanges permanents depuis l’avènement du Pop Art. C’est la stratégie de la critique de l’image par l’image, qui consiste à actualiser l’image ordinaire pour en déconstruire les procès de symbolisation, par le développement d’un dispositif plastique dans l’espace physique de l’exposition.

C’est ce à quoi s’emploie Pascal Poulain, tant par le biais de ses installations que de ses photographies. Pour ses installations, qui se déploient dans le lieu d’exposition en prenant la mesure d’une ou plusieurs de ses dimensions, il fait appel à un répertoire iconographique qui semble tiré de l’enfance. Il a ainsi donné pour titre à l’une de ses expositions : Ma bétonneuse, ton avion, son car. Des véhicules de transport comme véhicules de la réflexion plastique de l’artiste. Un plus petit dénominateur commun, donc, pour figurer concrètement le concept d’une image habitable, exploré ces dernières années tant dans les domaines de l’architecture, de la psychanalyse que des nouvelles technologies. Philippe Quéau définit ce concept ainsi : « La notion "d'image habitable" est une extension du concept d'image virtuelle. Plus précisément cette notion recouvre l'idée d'une nouvelle étape de la civilisation de l'image. Après les images que l'on regarde (télévision, cinéma), et les images qu'on "lit" (écrans d'ordinateurs, consoles en tout genre), voici venir les images dans lesquelles on "habite" : de la maison de Bill Gates aux nano-peintures intelligentes, des bureaux de travail en "réalité augmentée" aux bulles virtuelles de la "réalité mixte"...  ». Développé dans le champ des nouvelles technologies, cette notion tend à définir le véritable statut de l’image virtuelle : une image qui autorise une action sur et dans la réalité - une réalité augmentée, où l’image se superpose au réel.

Avec des moyens sommaires, Pascal Poulain produit des images entendues comme signes, voire comme signalétiques, qui, si elles font appel à l’informatique lors de leur réalisation, s’étendent bien concrètement dans l’espace réel, à l’aide d’un matériau ordinaire : l’adhésif coloré ou réfléchissant. Il procède ainsi à une mise en tension du lieu d’exposition par l’image même. Modélisations de véhicules, les images vectorielles qu’il invente reproduisent les formes profilées d’un avion de ligne, d’une camionnette, d’une voiture familiale. Lors de leur conception sur ordinateur, comme lors d’une simulation, ces images sont dessinées comme des maquettes, renvoyant tant au monde du jouet qu’à celui de l’ingénierie industrielle. Agrandies et détourées sur autocollant, elles se présentent comme des logos à l’échelle de leur modèle. Comme des plans articulant sur un support bidimensionnel la silhouette d’un objet tridimensionnel. Dans son mimétisme forcené à son référent, l’image remet en cause l’espace auquel elle est pourtant destinée. Comme inappropriée, elle doit se contorsionner pour être contenue. Pliée aux angles des murs, s’étendant parfois jusqu’au plafond et/ou au sol, coupée ou tronquée par les angles des murs, elle cherche une justesse dans un lieu non dimensionné à son soudain gigantisme.
Pascal Poulain met en place une stratégie plastique d’hypertrophie. Comme une application à l’objet de l’idée borgésienne d’une carte représentant un territoire à l’échelle 1 et le recouvrant donc entièrement. Le spectateur est contenu dans l’espace d’une image qui se mesure à son échelle physique. Le signe fait irruption spectaculaire dans un espace dont il chercherait à s’affranchir en l’excédant. En pratiquant une effraction dans le réel.

À chaque instant de la vie quotidienne dans la société de surconsommation, le design est omniprésent. L’alliance de la publicité et du graphisme a généré une véritable infiltration de tous les espaces visuels par l’économie. La prolifération d’images et d’objets de consommation désirables correspond à la prolifération de technologies de persuasion. Pascal Poulain met en évidence cette ambiguïté de la culture visuelle contemporaine. Plutôt que d’accepter d’en être le complice impassible, l’art ne peut aujourd’hui que pointer cette source, parmi d’autres, du malaise dans la civilisation.

1 cf. notamment le catalogue de l’exposition L’Image habitable, Genève, Centre pour l’image contempraine, 2002.
2 cf. Serge Tisseron, Le bonheur dans l’image, Le Plessis-Robinson, Institut pour le progrès de la connaissance, 1996, p. 75-78.
3 Philippe Quéau, Image habitable & société de l’information, www.neteconomie.com, 2000

Intusive images/ PascalBeausse
Translated by Charles Penwarden

catalogue de l'exposition PALE FIRE, l'atelier du Centre national de la photographie 2003

The invasive image. Omnipresent, overhanging, mesmerising. Intruding into the most private part of our lives. Incrusted in the fabric of our imaginations and our dreams, the image casts its veil over the real. This enveloping generates the paradox of a real virtuality, in which the fictiveimage has a concrete effect on lived reality. Hence the multiplication of psychopathologies partaking of the confusion of imaginary worlds with the real. The time for reviving the old opposition of iconoclasm and iconodulia is hopelessly in the past. But the iconocrash produced by the endless repetition, constantly rotated since the inconceivable impact, of the smashing of the two aeroplanes into the two towers on 11 September, hasmerely confirmed in an extreme way the power of media impact experienced in the real, global time of contemporary iconophilia. This radical iconocrash, provoking the destruction of emblems, is only the salient part of an image-making principle which lies at the heart of the functioning of super-modernity. In the face of this profusion generated by media flux, in the face of this global communication whose process is founded on the interaction between transmitter and receiver, art appears lightweight. But while it is true that art lost its iconographic primacy long ago, it has nevertheless retained its power to ask questions about everyday images. An iconoclash, that is to say, a confrontation between regimes of representation that are, a priori, incompatible, and yet that have never stopped influencing each other since the irruption of modernity, and have switched to high speed and permanent exchange since the advent of Pop Art.
This is the strategy of critiquing the image by means of the image,consisting in actuating the ordinary image in order to deconstruct the process of symbolisation, by developing a visual device in the physical space of the exhibition.

This is what Pascal Poulain is engaged in doing, through both his installations and his photographs. For his installations, which take into account several of the dimensions in which they are deployed, he draws on a repertoire of images that seems to have been taken from childhood. Thus, he entitled one of his exhibitions « My concrete mixer, your aeroplane, his coach ». Here, means of transport were the medium for artistic reflection.
A smaller common denominator, therefore, to give a concrete image of the concept of a habitable image, which has been explored in recent years in the fields of architecture and psychoanalysis as well as the new technologies.
Philippe Quéau has defined this concept thus : « The notion of the habitable image is an extension of the concept of the virtual image. More precisely, this notion covers the idea of a new stage in the civilisation of the image.
After images that we look at (television, cinema) and images that we « read » (computer screens, consoles of all kinds), we are now seeing images that we « inhabit ». » Developed in the field of the new technologies, this notion tends to define the true status of the virtual image, an image that authorises an action on and in reality - an augmented reality in which the image is superimposed over the real.

Using simple means, Poulain produces images that are read as signs, or even as signage. While they are designed using computers, their presence in real space is quite concrete and they are made of ordinary material, i.e., coloured or reflective adhesive. Poulain uses the image to create tension in the exhibition space. The vectorial images that he invents model vehicles, reproducing the profiled forms of an airline plane, a truck and a family car. When they are designed on the computer, as in a simulation, these images are designed like models, referring both to the world of toys and to industrial engineering. Enlarged and cut out as stickers, they take the form of logos on the same scale as their model. Like plans articulating the silhouette of a three-dimensional object on a two-dimensional support. In its compulsive mimetic reference to its object, the image calls into question the space for which, nevertheless, it is intended. As if somehow inappropriate, it has to be contorted in order to fit. Folded to squeeze into the corners of the walls, sometimes stretching all the way to the ceiling and/or the floor, cut or truncated by the corners of the walls, it seeks precision in a site that does not match its suddenly gigantic scale.
Poulain uses a visual strategy of hypertrophy. It is like applying to an object Borges? idea of a map on a scale of 1 to 1, which therefore entirely covers its subject. The viewer is contained within a space of an image that is measured on his own physical scale. The sign bursts spectacularly into a space from which it seems to be trying to break free by overflowing it. By trying to break out into the real.

In the society of over-consumption design is with us everywhere and at all times. The alliance of advertising and graphic design has led to a real infiltration of all visual spaces by the economy. The proliferation of desirable consumer images and objects corresponds to the proliferation of technologies of persuasion. Poulain reveals the ambiguity of contemporary visual culture. Rather than letting itself be its passive accomplice, art today must point out what is certainly one of the sources of discontent in our civilisation.

1- Cf. notamment le catalogue de l’exposition L’image habitable, Genève : Centre pour l’image contemporaine, 2002.
2- Cf. Serge Tisseron, Le bonheur dans l’image, Le Plessis-Robinson : Institut pour le progrès de la connaissance, 1996, pp. 75-78.
3- Philippe Quéau, “Image habitable & société de l’information”, www.neteconomie.com, 2000.

Catalogue d'Exposition Pale Fire
édité par le Centre national de la photographie
Conception graphique : Nicolas Romarie & Alexandre Chaize

édition bilingue (français / anglais)
27/21cm
48 pages
2003 

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