Les hors champs éloquents de Pascal Poulain

Au sein de son travail, qu’il qualifie volontiers de « fabrication d’images », son œuvre intitulée La Carte, une représentation de l’Europe qui relie, sur 26 mètres, les côtes portugaises aux confins de l’Afghanistan et de la Georgie, s’inscrit dans la catégorie des dispositifs iconiques qui requalifient et mettent en tension le lieu d’exposition. Cette carte, en outre, constitue un hommage à l’espace dans un esprit cher à Georges Perec , avec un procédé de réalisation qui neutralise toute référence topographique. Elle a en effet pour matière les noms de villes et de villages d’Europe, prélevés et organisés en une grille selon leur latitude et leur longitude. Par ce nivellement, Paris redevient simplement une des 36 000 communes de France et l’Europe « de l’Atlantique à l’Oural » est transformée en une matière textuelle continue, où le passage d’un pays à l’autre se signale par la langue .
Si La carte propose la transformation d’un espace réel en un territoire poétique (qui reste néanmoins politique), Pascal Poulain s’intéresse, dans ses dernières séries photographiques, à d’autres lieux, pour les relations qu’ils entretiennent avec le simulacre et l’artifice. A Dubaï, « pastiche hallucinatoire du nec plus ultra en matière de gigantisme et de mauvais goût » et au Puy du Fou, destination touristique n°1 en Vendée pour ses animations historico-culturelles, sa prise de vue se fait sur un mode opératoire identique. Demeurant en périphérie du spectaculaire, elle évite toute référence locale immédiatement discernable et montre le hors champ, ce qui n’a pas été conçu pour être vu, débusquant ainsi les failles des systèmes.
A Dubaï, devenue en quelques années le deuxième plus grand chantier au monde après Shanghaï, l’artiste révèle ce que la ville-champignon veut dissimuler à tout prix, le sable. Inversant les rapports d’échelle par son objectif, il montre au premier plan de ses photographies (City Phase II, Tropical Village 1) des accumulations minérales, et plus loin, des buildings high-tech, dans des compositions qui ont aussi valeur de vanités. Dans Tropical Village, l’enchâssement des perspectives et la présence d’un spot de travaux, isolé, soulignent la dimension théâtrale et démiurgique des chantiers. Dans cette mégapole qui a pour rythme la course au gigantisme et l’obsolescence immédiate de ce qui vient à peine d’apparaître, l’artiste note que son plan indique pareillement les édifices déjà construits et ceux à venir, comme si, ici, devait s’accomplir la formule de Baudrillard : « la simulation est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel. Le territoire ne précède plus la carte… C’est désormais la carte qui précède le territoire – précession des simulacres ». Ainsi, les cadrages et les points de vue manifestent une réserve suspicieuse : un filet de protection fait office de filtre (Sheikh Zayed Road), des vapeurs de mer dissolvent des tours en chantier (Fog), convoquant d’étranges images du passé (les Twins Towers éventrées). Si Dubaï est prise dans une fuite en avant prospective (en même temps qu’elle cherche à s’inventer un passé) , le Puy du Fou® réécrit l’histoire de France pour en exhumer des valeurs qu’il voudrait bientôt voir triompher… aux élections. Là encore, pas de regard frontal, mais une école buissonnière de la photographie qui place au premier plan des images des écrans végétaux (bosquets, barrières de bois, herbes sauvages), témoins d’une prise de vue distante et d’une adhésion pour le moins éloignée. Si Pascal Poulain fixe certaines merveilles pyrotechniques vendéennes, c’est parce qu’elles mettent en crise la véracité de la photographie et révèlent l’artifice des situations. Dans La bataille du donjon, une zone de l’image demeure étrangement nette alors que sa plus grande partie est nimbée de fumée. Les nuages de feu dans Le nouveau final se découpent singulièrement dans le ciel et les ombres qu’ils dessinent sur la façade de la forteresse transforment cette dernière en un gadget géant de mauvaise qualité.

Ce qui frappe dans les photographies de Dubaï et la série Le Grand Parc, c’est l’absence de personnages, comme si pour les premières, l’artiste voulait faire état de la non existence légale des ouvriers dans la cité des Emirats (dépouillés de leur passeport dès leur arrivée à l’aéroport), tandis que pour la seconde, il ne souhaitait pas donner corps aux 3 000 Puyfolais bénévoles qui font le succès de Cinéscénie, le plus grand spectacle de nuit au monde. Dans la série consacrée aux slogans des campagnes présidentielles de 1965 à 2007, des hommes et des femmes manipulent, face au soleil, des pochoirs où sont inscrites, dans des lettres évidées, les phrases chocs des candidats, afin de les faire apparaître au sol, dans une écriture de lumière. Ici, le corps fait irruption sur un mode performatif : les personnages se contorsionnent pour assurer la lisibilité des slogans, mais ceci ne fonctionne guère et renforce la vacuité de ces phrases neutralisées par leur accumulation. Toutefois, si les photographies de Pascal Poulain recherchent les points de friction avec le réel -confusions entre culture et consommation, craquèlements du simulacre, achoppements aux discours-, il semble bien, contre toute attente, que le corps constitue, en creux, un sujet central de son oeuvre, en ce qu’il permet la mise à distance, l’expression d’un engagement et la participation au débat politique qu’ouvre sa représentation.

Marie-Cécile Burnichon

« Les hors-champs éloquant de Pascal Poulain, portrait, Zéroquatre, n°4, 2009

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