Le passage des nuages

Le travail de Pascal Poulain inclut les formes diverses de l’image et de l’installation mais l’omniprésence de la photographie, et plus généralement de tous les procédés d’impression (manuels, mécaniques ou numériques), suggère le souci constant d’interroger le pouvoir de révélation de l’image, longtemps attribué à l’art. Il ne s’agit assurément plus de percer le voile du réel pour atteindre un monde idéel, ou de découvrir quelque beauté cachée en sublimant le rebut ou la marginalité, mais les œuvres de Poulain en disent long sur la construction de nos représentations, sur la perception confuse du réel que les simulacres ont instillée, sur son évidement et sa réduction à nos projections. Car les procédés de communication – spectaculaires et événementiels -, l’apparition successive de l’image cinématographique, vidéographique et numérique, ont infiltré l’histoire de la photographie pour en exacerber la dimension occultante.

C’est ainsi que les prélèvements que les photographies de Poulain effectuent depuis longtemps dans le paysage urbain détectent des situations et des rencontres improbables : des animaux en plastiques grandeur nature côtoient des caddies de supermarché (Phoque, 2004), L’Arbre (2009) montre la fusion des branches de deux arbres, ou encore, un imbroglio de panneaux directionnels semblent plus à même de dérouter que d’orienter (diptyque Le rond point, 1998). Le réel peut-il vraiment générer de telles occurrences ? Tant d’incongruité nous conduit aux confins du trucage, sous la forme du photomontage dans ce qu’il induit d’agencement factice sur une surface plane. L’artiste cherche donc moins à faire événement qu’à questionner nos constructions quotidiennes et les représentations que nous en donnons. Si le lissé brillant ou le velouté du tirage photographique, si la désinvolture apparente et l’humour de l’image cherchent dans un premier temps à nous séduire, ils parviennent surtout à nous maintenir en périphérie de la représentation, tant en dehors de l’image qu’en bordure du réel, au devant du décor, de cette image écran qu’est devenue la photographie. Dans la plupart des images de l’artiste, cette mise à distance est clairement signifiée par la présence récurrente au premier plan de divers objets qui, d’une manière ou d’une autre, font obstacle au regard : c’est une façade dans Sans titre (lumière du jour, 2003) ou du mobilier urbain dans Minguettes (2001). Plus subtilement peut-être, le filet moucharabieh ou la brume troublant les dernières photographies prises à Dubaï (Sheik Zayed Road, Fog 1 et 2, 2009) s’interposent moins qu’ils n’introduisent un doute tenace sur la réalité de ces mirages lointains. Dans le travail de Poulain, tout fait écran ou tout est filtre, jusqu’à la nature qui occulte les simulacres historiques du Puy-du-Fou (le Grand Parc, 2008). Ces éléments structurant l’image sont parfois maintenus hors champ comme l’induisent les taches de lumière parsemant le sol dans The Meadows® (2009).

Avec ironie mais légèreté aussi, Pascal Poulain se joue jusque dans le champ social et politique de la dualité - entre révélation et occultation - de nos représentations imagières ou mentales. En 2001, pour sa pièce sonore Worksong, il détourne une compilation de chansons disco funk distribuée par une entreprise de travail intérimaire. De ces chansons évoquant toutes le travail et paradoxalement mélancoliques pour des standards de discothèque, il n’en garde que les textes qu’il fait dire à une auditrice et non plus chanter, puis traduire en français, restituant ainsi une durée d’écoute critique. Pour une autre série de photographies réalisée entre 2007 et 2009, l’artiste a repris tous les slogans des principaux candidats aux élections présidentielles françaises depuis 1965. Sur chaque image, un personnage oriente un pochoir afin que les phrases soient impressionnées au sol par la lumière traversant les lettres découpées. Débarrassés des portraits ou des images qu’ils rehaussaient, les slogans s’avèrent aussi interchangeables et standardisés que nos logos, notre cadre et nos modes de vie, notre communication, etc., tous soumis à une simplification formelle garante de leur lisibilité immédiate. Dans ce travail, l’artiste restitue à la figure et au geste une dimension performative qu’ils n’avaient plus eue depuis la série Unknow réalisée en 2000 au Japon. Le personnage, par une présence et une identité affirmées, peut relayer le spectateur au sein de l’image pour activer, ou, plutôt, réactiver un geste politique tout en contraste de plein et de vide, d’ombre et de lumière, un message dont l’intangibilité questionne plus que jamais notre pouvoir de participation et d’action politiques.

Mais la technique photographique n’est pas exclusive et l’artiste explore cette dialectique de l’(in)visibilité et de l’(im)matérialité en alternant fréquemment procédés manuels, mécaniques et numériques. Comme le montre la série évoquée précédemment, le pochoir implique une action manuelle mais le geste photographié active une lumière toute intangible. C’est, directement cette fois, la main de l’artiste qui a imprimé au papier calque rouge de Côte Atlantique un motif de pavillon de banlieue pour produire un léger gaufrage ton sur ton qui ne se montre que par l’action conjuguée du mouvement du visiteur et de la lumière. La Carte qu’il vient d’achever ne se livre pas non plus dans sa totalité, d’un seul coup d’œil, mais réclame le même effort de regard, le même changement de point de vue grâce au déplacement du corps –reculer, se rapprocher, parcourir toute la longueur du papier. En effet, ce territoire – l’Europe - n’est pas représenté par les contours de ses frontières : l’artiste a patiemment élaboré cette masse mouvante à partir d’un fichier Excel en remplissant des milliers de cellules avec des villes et des villages situés sur les mêmes latitudes et longitudes. Nul centralisme ou hiérarchie ici : le procédé leur octroie la même importance. La question est posée : les procédés manuels peuvent-il encore contaminer la standardisation en marche, y réinjecter de la continuité organique ou lui sont-ils irrémédiablement soumis ? Il ne s’agit pas, dans un combat d’arrière-garde, de renier les procédés actuels de reproduction, mais de faire vaciller quelques évidences, de déstabiliser indirectement le phénomène de standardisation et le regard qui lui est assujetti, en le révélant par le détournement de ces techniques, en le perturbant par la production manuelle de signes.

Les pièces de Pascal Poulain ne nous prennent jamais de front : il se joue au contraire de l’apparente séduction de notre construction du réel, de ses agencements et des ses représentations, qu’il neutralise en y interposant filtre, écran, image en filigrane. Ce qui est réellement à voir n’est donc jamais situé au premier plan de l’image manifeste : il en détourne finalement l’attention au profit des reconstructions imaginaires et mentales qui peuvent alors s’élaborer au lointain ou en dehors de l’image et de l’objet. Dans Devant l’image, Georges Didi-Huberman compare l’art à « une expansion liquide ou aérienne – un nuage sans contours […] changeant constamment de forme. Or, demande-t-il, que peut-on connaître d’un nuage, sinon en le devinant, et sans jamais le saisir tout à fait ? ».

Le présent ouvrage est le prolongement naturel du travail de Poulain et de son attention portée aux diverses formes d’impression signalée en préambule. Cet objet ciselé avec la complicité du graphiste Nicolas Romarie propose dans ce déroulé de l’œuvre une alternative aux cimaises d’exposition, un lieu de présentation à part entière.

Anne Giffon-Selle
Directrice du Centre d’arts plastiques de Saint-Fons

« Le passage des nuages », Anne Giffon-Selle, in Going Back to Cali / Sao Paulo, monographie, Centre d'arts plastiques Saint-Fons, 2009

Passing clouds

Pascal Poulain's work includes the diverse forms of the image and the installation; but the omnipresence of photography, and more generally the different techniques of printing (manual, mechanical and digital) that he uses, suggest a constant urge to probe the image's power of revelation, which has long been attributed to art. It is no longer a question of cutting through the veil of reality in order to attain an ideal world, or to discover some hidden beauty in the sublimation of the discarded or the marginal. Poulain's work does, though, say a great deal about the construction of our representations, and the distortion of reality by simulacra, along with its evacuation and reduction to our projections; because the procedures of communication – based on the spectacle and the event, with the appearance, successively, of the cinematographic, the videographic and the digital image – have infiltrated the history of photography and heightened its occlusive dimension.

Thus it is that over a long period Poulain's photographic samplings of the urban landscape have posited improbable situations and encounters: in Phoque ("Seal"), 2004, life-sized plastic animals pose with supermarket trolleys; in L'Arbre ("The tree"), 2009, the branches of two trees fuse; and in the diptych Le Rond point ("The roundabout"), 1998, a plethora of direction signs seem intended to disorientate rather than orientate. Can reality actually generate occurrences like this? So much incongruity leads us to the brink of deception in the form of photomontage, with factitious configurations on a flat surface. The fact is that the artist is not so much trying to create an event as to question our everyday constructions and the representations we give of them. If the smoothly shiny or velvety quality of the photographic print, or the apparent casualness or humour of the image, set out to win us over, they end up, essentially, by maintaining us on the periphery of representation, both outside the image and on the borders of the real, at the front of the stage – the screen-image that photography has become. In most of Poulain's images, this distancing is signified by the recurring foregrounded presence of objects which, in one way or another, impede perception: in Sans titre (lumière du jour) ("Untitled (light of day)"), 2003, it is a facade; in Minguettes, 2001, it is leisure area equipment. More subtly, perhaps, the moucharabieh grid pattern and the fog that feature in the latest photographs taken in Dubai, Sheik Zayed Road, Fog 1 and Fog 2, 2009, do not so much interpose as introduce a tenacious doubt about the reality of these remote mirages. In Poulain's work, everything is a screen, or everything is a filter, not excluding nature, as when it veils the historical reconstructions of the Puy-du-Fou in Le Grand Parc ("The large park"), 2008. These elements structure the image, but are sometimes kept out of the frame, as with the patches of light on the ground in The Meadows®, 2009.

With irony, but also lightness, Pascal Poulain, in the social and political field of duality – between revelation and concealment – plays deftly on our images and mental representations. In 2001, for his audio piece Worksong, he used a compilation of disco funk songs distributed by a temping agency. He kept only the lyrics, all of which referred to work, and were, by disco standards, melancholic in mood. He had them recited (not sung) by a female listener, then translated into French, thus creating a critical listening span. For another set of photographs, produced between 2007 and 2009, he used the slogans of the main candidates in the French presidential elections since 1965. In each image, an individual holds up a stencil in such a way that the words are imprinted on the ground by the light that passes through them. Stripped of the portraits and images they originally accompanied, the slogans are as interchangeable and standardised as our logos, our frameworks and ways of life, our communication, etc., all subject to a formal simplification that is the guarantor of their immediate legibility. Here, Poulain restores to figure and gesture a performative dimension they had not had since the Unknow series, produced in Japan in 2000. The subject, through a strongly-drawn presence and identity, can take the place of the viewer within the image, and thereby activate (or rather reactivate) a political gesture pervaded by full-empty and shadow-light contrasts, in a message whose intangibility more than ever questions our power of political participation and action.

But the photographic technique is not exclusive, and Poulain explores the dialectic of (in)visibility and (im)materiality, with frequent alternations of manual, mechanical and digital processes. As the previously-mentioned series shows, the stencil implies a manual action, but the photographic act involves a wholly intangible light. And it is the artist's hand, directly this time, that imprints a "house" motif on the red tracing paper of Côte Atlantique ("Atlantic coast") in an embossing effect, tone on tone, that becomes perceptible only through the combined movements of the viewer and the light. Nor does La Carte ("The map"), which he has just completed, wholly give itself up to a single glance. In fact it requires the same perceptual effort, the same change in viewpoint, thanks to the motion of the body: backward, forward, taking in the whole length of the paper. And the territory in question – Europe – is not represented by the contours of its borders. Poulain has patiently built up a "moving" mass out of an Excel file, filling up thousands of cells with towns and villages on the same latitudes and longitudes. There is no centralism or hierarchy here: the operation gives all the elements the same importance. The question is this: can manual procedures still contaminate rampant standardisation, and reinject organic continuity into it, or are they irremediably subordinate to it? This is not a rearguard denial of current reproduction processes, but a way of calling some self-evidences into question, while indirectly destabilising the phenomenon of standardisation and the perceptions that are subjected to it, with the revelation of the former by the subversion of the latter through the manual production of signs.

Pascal Poulain's work never confronts us head-on. He applies a light touch to the apparent seductiveness of the way we construct our reality, with its arrangements and representations, which he neutralises with implicit filters, screens and images. As a result, what is to be seen is never quite in the foreground of the manifest image: the attention is diverted by imagistic, mental reconstructions that can be elaborated at a distance, or outside the image and the object. In Devant l'image ("Before the image"), Georges Didi-Huberman compares art to "a liquid or aerial extension – a cloud without contours […] that constantly changes shape. But," he then asks, "what can we know about a cloud, if not by guesswork, and without ever really grasping it?"

The present publication is a natural extension of Pascal Poulain's work, and (as noted at the start) his interest in the different forms of printing. Brought to fruition in close complicity with the graphic designer Nicolas Romarie, its traversal of Poulain's oeuvre constitutes an alternative to the exhibition format, and a presentational form in its own right.

Anne Giffon-Selle
Director
Centre d'Arts Plastiques, Saint-Fons

GOING BACK TO CALI
SÃO PAULO

Monographie éditée par le Centre d’arts plastiques de Saint-Fons

traductions
John Doherty

conception graphique
Nicolas Romarie, Lyon
avec Pascal Poulain

édition réalisée avec la participation de la Salle de Bains, Lyon

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