Cawaii !

Entretien avec Pascal Beausse

Pascal Beausse : Tes images se présentent comme des prélèvements de signes et d’objets dans la ville. Qu’est-ce qui provoque leur réalisation et quels sont les choix qui conduisent à leur mise en forme ?

Pascal Poulain : Dans certaines photographies, j’utilise la ville à travers le filtre de l’aspect flambant neuf des objets qui la composent, véhicules et mobiliers urbains. Je m’attache à des contextes où la couleur est la première chose qui apparaît, en focalisant sur des situations peu probables, sans doute, mais pourtant concrètes. Je ne cherche pas pour autant à grossir l’image d’anecdotes. L’espace physique que je prélève est figé frontalement, ce qui me permet de saisir l’objet de façon minimale, en éliminant les indices qui élucideraient le contexte de prise de vue. Le cadrage est au plus large, mais pourtant trop d’informations nuiraient à l’image.
Je prélève, et ce verbe m'intéresse, un abri de bus, une poubelle, un rond-point... mais c'est à chaque fois le plus beau et la plus belle du commerce ; ils ne sont pas en magasin mais dans un contexte de périphérie urbaine. Ils sont aussi bien profilés qu'une voiture de compétition, ou que la dernière Mercedes - je plaisante, mais il y a bien cette idée de faire une sorte de shopping et d'acquisition par la photographie.

P.B. : Dans les photographies réalisées au Japon, tu relèves des arrangements préexistants, qui sont destinés à l’affirmation publique d’une identité individuelle par l’intermédiaire de l’objet de consommation…

P.P. : Toutes ces personnes sont cadrées de la même façon, isolées dans un moment où elles s’absorbent dans une activité inappropriée à l’environnement immédiat : au milieu d'un passage piéton, à côté d'un vélo passant trop vite et trop près d’eux. Il y a par exemple ce jeune homme qui, au sortir du magasin, déballe dans la rue le poste radio qu’il vient d’acquérir… Tous ces objets de luxe posés au sol relèvent de la boutique, mais une boutique qui serait transposée sur le bitume. Il ne s’agit pas pour moi d’opérer la critique d'une consommation hystérique. Mais je m’interroge sur le nombre d'images nécessaire pour produire une "information", sur les connexions entres elles, sur leur organisation au mur, afin que l'ensemble de ces images mette en évidence des variations, des nuances.
Deux images d'une même moto, avec un cadrage différent, ce n'est déjà plus la même moto : l'une est une sorte de jouet, en flottement sur un fond goudronné, l'autre est un cadavre.
Quinze images d'objets flambants neufs, top-fashion, abandonnés, est-ce trop ou en faudrait-il encore d'avantage pour obtenir la vision d'un inventaire construit, composé de signes extérieurs de richesse, sans propriétaire ?

P.B. : Il y a dans ton travail une articulation constante de l’image à l’objet, qui sont mis en tension dans l’espace d’exposition.

P.P. : L'acte photographique est pensé de façon similaire à la construction d’un espace. Je passe d'un médium à l'autre en tissant des correspondances, ou des oppositions de sujet, afin que l'exposition ne soit pas lisse. Elle ne peut pas être lisse, elle doit soulever des conflits internes, plutôt que d'être une volonté de dénonciation. J'intègre des objets qui incitent à la critique, et que je me réapproprie, que je réadapte. L'utilisation du son se heurte à la photographie ; la vidéo renforce le rapport à la durée pour provoquer une extension du temps photographique. L'image s'impose comme un obstacle à la fonctionnalité de l'objet. Quant à la sculpture, elle met en évidence la capacité de réponse du spectateur à un espace pensé de façon utilitaire. Je classe, je confronte, j'isole des éléments urbains variés et ils réagissent entre eux différemment.

P.B. : A plusieurs reprises, tu as mis en place une stratégie d’hypertrophie.

P.P. : My home est une maison pour enfant agrandie à l’échelle de l’adulte. A priori, cela aurait tout d'une production néo-picturale, mais les éléments de ces cinq panneaux travaillés en image vectorielle, proches d'un prototype, impliquent la reconstruction mentale du volume initial. L'image est floue, afin que l'observateur la perçoive beaucoup mieux à distance. Le jeu consiste à entretenir une relation à l'espace ; à chercher le meilleur point de vue par rapport à une image - ce qui revient à mettre en place un contexte de prise de vue pour le spectateur. Les effets rudimentaires des matières prédéfinies par le logiciel Photoshop procèdent par mimétisme aux sujets photographiés – en l’occurrence, des produits industriels.
Pour l’exposition à ART 3, à Valence, le lieu est investi par l'image d'un car à l’échelle 1. Ce bus est imprimé d'un seul tenant sur une bâche grillagée qui de loin est opaque, et de près, transparente. Son format est de 1600 cm x 390 cm. Cette hypertrophie place le spectateur face à une image qui, dans un premier temps, ne s'adapte pas à l’espace. Elle déborde du lieu, et le spectateur peu, ou doit, s'approprier l'espace afin d'avoir une idée plus globale de ce panoramique monstrueux. Ces formats d'envergure architecturale ne le sont que dans les dimensions. Il s'agit d'objets et de leur implantation dans un site. Il ne s’agit pas d’in situ mais du renversement d’une situation.

P.B. : Comment s’y prendre pour, selon tes mots, « surexposer la réalité » ?

P.P. : 150

P.B. : Tes images récentes pervertissent les canons proposés par les discours provenant des industries de la mode et de la publicité.

P.P. : Pour 85 C, 90 A et 95 D, j’utilise un format photographique standard ; cela ne veut rien dire, si ce n’est qu'il s'agit d'un format industriel qui ramène le gigantisme des panneaux publicitaires à un format modeste. Des femmes posent pour de superbes images stéréotypées de magazine. Par l’angle de vue auquel je les contrains, elles semblent déformées : leurs corps suivent des perspectives correspondant à la démesure des formats des affiches originales. Au final, nous sommes face à des images d'images, sans contexte précis. On pourrait très bien imaginer 95 D comme une image imprimée dans la glace d'une patinoire...

P.B. : Tes vidéos se présentent comme de petits blocs de durée restituant un moment de vie urbaine. Tu développes ici ta réflexion sur la place de l’individu dans l’espace public en proposant des représentations possibles de ces bulles relationnelles décrites par Edward T. Hall, qui observait des variations dans les dimensions de leur volume invisible, comme une sphère déterminant l’espace propre du sujet au sein de l’espace plus vaste du social.

P.P. : Si le contexte est urbain, je suis obligé de le rendre pluriel, conflictuel, de l'élargir au-delà du seul champ architectural. L'usage de la vidéo est rendu possible par de courts plans fixes où le son, en direct, qualifie l'ambiance, le lieu, tout en déterminant l'action de la vidéo. Live, Station to station et Scratchscape sont implantées dans l’espace modifié de la galerie BF15 : des cartons d'emballage neufs supportent les deux moniteurs. L'acoustique est ainsi modifiée et l'espace de circulation restreint au minimum. Deux portraits se font face : l'un est celui d’un jeune garçon, maquillé, complètement stressé par le son vibrant qui l'entoure, mais aussi par sa situation de travesti, braqué par ma caméra. Il ne m'adresse pas un regard. Je traverse son champ de vision, dans sa plus grande indifférence : il m'ignore, en contenant son stress. Face à ce court moment, je me suis filmé en contre-plongée, dans une même situation d'attente que le jeune garçon. Et je fredonne, je murmure les mélodies qui servent de signaux de fermeture de porte dans le métro Tokyoïte. Ces mélodies entêtantes sont niaises, irritantes, enfantines ; c’est une autre forme de pollution sonore, que j'affectionne autant que certaine formes visuelles.

P.B. : A ce garçon victime consentante du phénomène de mode « Cawaii » (mignon), tu opposes un autoportrait en caméléon. Tu absorbes les codes, les normes de la ville, en retraitant leurs flux. Comme un play-back des mots d’ordre émis par la société du contrôle.

P.P. : M’infiltrer - faire le caméléon si l'on veut-, ça signifie faire des choses que je ne sais pas faire. Cet espace où je me contrains à une situation n'est pas si différent de l’usage du car dont je parlais tout à l'heure. Ou encore de mes photos 45 et 47, où des personnes portant des chaussures énormes, proches du prototype, flottent dans l'image. Elles ne touchent presque pas le sol. Le nombre d'images dans la série est déterminé par l'espace de vide croissant qui les sépare du sol.
Chaque situation - et je pense aux formes architecturales, aux objets urbains, aux véhicules -, n’est plus placée dans un rapport dominant, en érection dans l'espace public. La couleur me permet de me rapprocher de l’idée du gadget ou du jouet, issus d'un environnement infantilisant par le conditionnement dû à un excès de design, d'études de marché… d'artifices, qui ne cessent de masquer, de diluer les vrais problèmes de la ville, de sa périphérie et de ses banlieues.

Pascal Beausse, « Cawaï ! »,[entretien], in Post-diplôme Art, Ecole Nationale des beaux-arts de Lyon, 2000