Les Miroirs aux alouettes

En 1843, Ludwig Feuerbach remarque que « (son) époque préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, le paraître à l’être ». Diagnostic qui se confirma tout au long du XXe siècle, et fit dire à Baudrillard au début des années 1980 que la réalité avait définitivement basculé dans le simulacre et la virtualité de l’image . L’invention de la photographie, contemporaine des propos de Feuerbach, correspondait au désir d’illusion de l’époque, mais insidieusement, puisque son caractère indiciel maintenait la croyance en un accès authentique à la réalité. L’image, qui, comme l’explique Susan Sontag , consomme en fait la réalité et l’appauvrit, est devenue notre expérience privilégiée du monde, qui s’est lui-même adapté à ce nouveau paradigme et produit en boucle des situations iconiques. Cet aller-retour entre l’image et la réalité, qui se contaminent mutuellement et deviennent par là-même difficilement dissociables, est un questionnement depuis plusieurs années au centre de la pratique de Pascal Poulain. Au lieu de chercher à percer au-delà de la surface lisse de l’image photographique la complexité historique d’une situation réelle – ce vers quoi tendent de nombreuses pratiques documentaires - Pascal Poulain s’attache précisément dans ses images photographiques et in situ à déceler le processus inverse : l’image quand elle agit au contraire comme révélatrice de la vacuité du réel.

Cette superficialité se repère particulièrement dans l’accumulation de signes qui sature notre environnement urbain et médiatique. C’est donc sur ce terrain que, par différents procédés de distanciation, l’artiste s’attache à démasquer que certaines images ne cachent rien d’autre que leur pure présence comme images consommables. Dans l’installation Yes (2002), sur le mur d’une galerie recouvert de plaques de forex blanches, un dessin vectoriel de fermetures éclair découpe des ouvertures dans le plastique et révèle sur le mur les lettres d’un immense YES. Sous la surface brillante, point de mystères ou d’énigmes à décrypter, seulement la littéralité du signe et la formulation joyeuse d’une évidence déclarative, sans objet ni sujet. Si le choix d’un signe linguistique agit presque comme un exemple conceptuel, Pascal Poulain nous montre que le monde regorge de signes plus circonstanciés mais tout aussi vides de contenu.

Dans une série de photographies réalisées en 2007, l’artiste a découpé sur des pochoirs les principaux slogans des candidats aux élections présidentielles sous la Ve République. Il a ensuite photographié différentes personnes essayant de trouver la posture adéquate pour que les slogans s’écrivent sur le sol sous l’effet de la lumière. Malgré l’effort déployé pour bien positionner leur corps et la pancarte par rapport au soleil, on remarque une difficulté certaine à faire apparaître nettement les phrases, dont les lettres se brouillent et sont peu lisibles. L’implication physique des personnes photographiées contraste avec la fragilité et l’immatérialité des slogans qui se révèlent momentanément à la lumière. En plus de leur évanescence, les slogans s’avèrent interchangeables (La France en marche, la France unie, Nous irons plus loin ensemble etc.) et totalement déconnectés des attentes concrètes que supposent l’action et l’engagement politiques. Pour son exposition personnelle Red Room, à la chapelle du Carmel à Chalon-sur-Saône en 2007, Pascal Poulain avait installé en regard de cette série d’images un grand mur de feuilles de calque rouge sur lequel était imprimé par gaufrage un motif pavillonnaire proliférant de manière anarchique (Côte atlantique). Associée aux photographies de slogans, cette représentation d’une ville-champignon structurée par la répétition sans fin de la même construction identique (et que l’on retrouvera plus tard réalisée en dur, « plus faux que nature », dans les chantiers de Dubaï) caricaturent l’uniformisation des politiques urbaines qui recourent à des modèles standard d’habitation coupés des réalités historiques et locales d’un territoire.
De plus, les visiteurs étaient invités à refaire eux-mêmes la même opération technique sur une feuille qu’ils pouvaient emporter (Le parking). Ces deux corpus d’œuvres montrent ainsi que l’image, pour peu qu’elle soit produite plutôt que consommée, ici par des techniques manuelles de reproduction – directement expérimentées par le visiteur, ou dans le cas des slogans politiques, par l’identification facile à la personne qui tient la pancarte – possède un potentiel de réflexivité et de résistance aux signes qui nous sont imposés. Dans les travaux que nous venons d’évoquer, Pascal Poulain fabrique des dispositifs visuels pour mettre en abyme et révéler la platitude d’une certaine catégorie d’images et de signes.

Une autre stratégie consiste à repérer et à photographier des lieux qui accentuent particulièrement la confusion entre la réalité et l’image. Ainsi de deux photographies (Le Nouveau Final 1&2), prises pendant le spectacle Cinéscénie du Puy-du-Fou, au moment clé de l’attaque du donjon. L’artiste adopte ici le point du vue frontal et en contre-plongée du spectateur, position classique assignée au public pour jouir du spectacle, c’est-à-dire assez près pour y être immergé et assez loin pour ne pas y participer physiquement. L’aspect carton-pâte de la bâtisse et la lévitation des boules de feu flottant dans l’air au premier plan, paraissent des effets tout droit sortis d’une mauvaise manipulation photoshop, alors même que les images sont prises à la chambre sans trucage. Le parc d’attraction vendéen mettant en scène un Moyen Age français fantasmatique correspond par ailleurs sous plusieurs aspects à ce que Michel Foucault avait désigné comme une « hétérotopie chronique » c’est-à-dire un lieu isolé où tout est scénarisé pour abolir le temps, « où les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel ». Dans les deux images en question il est néanmoins malaisé sans lire la légende d’identifier et de localiser « cet espace autre », puisqu’il se déréalise sous l’effet de sa propre représentation. En sortant du périmètre balisé, voire en déplaçant le point de vue de plusieurs degrés et en l’élargissant au site, les autres photographies réalisées au Puy-du-Fou (Le grand parc), permettent l’identification progressive de cet espace spectaculaire. Chaque image questionne le positionnement particulier du photographe, qui zoome, recule ou se déplace par rapport à la scène (on le remarque notamment à la place qu’occupe dans les photographies les effets de feu et de fumée), jusqu’à parfois être presque complètement hors-champ . Repoussés par des écrans de végétation, les éléments de décor (les gradins, l’amphithéâtre, le village médiéval etc) deviennent alors des détails d’arrière-plan dans l’image. Si l’on constate qu’un point de vue distancié révèle autant qu’il le met en faillite le fonctionnement spectaculaire du parc, Pascal Poulain, par ce va-et-vient de différentes focalisations, témoigne surtout de la possibilité de redonner un regard actif au spectateur, par essence passif face à ce type de représentation. Le fait d’écarter toute présence humaine de ses photographies - alors même que Cinéscénie affiche complet trois fois par jour et que l’endroit est bondé – , n’est-il pas un indice du refus de représenter la position bloquée dans laquelle se trouve le spectateur ?

Comment néanmoins prendre la distance nécessaire lorsque le spectacle n’est pas délimité par les frontières d’une scène distincte ? Dans un article publié dans Libération en 1996 , Jean Baudrillard développe l’idée que le monde est devenu un vaste parc à thèmes virtuel, construit sur le modèle des parcs Disney. Limité au départ aux frontières du parc, il constate que « l’initiateur de la réalité virtuelle de l’imaginaire est en train de s’emparer aujourd’hui de tout l’univers réel, pour l’intégrer dans son univers de synthèse, sous forme d’un immense reality show, où c’est la réalité elle-même qui vient se donner en spectacle, où le réel lui-même devient un parc d’attraction ». Le parc à thèmes, historiquement construit comme une enclave isolée du monde environnant par un système d’entrée et de sortie uniques et la multiplication des attractions formant un parcours thématique, est en effet en train de devenir dans certains territoires un projet urbain et architectural. Passage dont témoigne sur un mode décalé la dernière série de photographies de Pascal Poulain, réalisée à Dubaï.
Alors qu’au Puy-du-Fou, la distinction entre le parc d’attraction et ses alentours est encore possible, l’échappatoire devient plus difficile quand l’extension du décor recouvre le territoire et surtout que les spectateurs, parce qu’ils l’habitent, en deviennent les premiers figurants. Engagé dans un processus de développement urbain pharaonique, l’émirat a pour ambition de faire de Dubaï un paradis touristique et consumériste de luxe : une utopie capitaliste concrète.
Sorte de Puy-du-Fou puissance mille, à Dubaï les bâtiments semblent tout aussi irréels, mais plus proches de l’image de synthèse idéale des logiciels d’architecture que des trucages amateurs. La ville est d’ailleurs recouverte de panneaux publicitaires vantant les mérites de ses programmes d’urbanisme. La palissade publicitaire barrant l’horizon et cachant la construction de Palm Deira – une des îles en formes de palmiers – affiche ici son message architectural persuasif : la photographie de l’île vue du ciel associée au slogan When Vision Inspires Humanity et au logo du constructeur. Flambant neufs, les buildings aux surfaces miroitantes, les routes à l’asphalte et à la signalisation parfaite répondent et illustrent les promesses des cheikhs : la ville conserve l’apparence virtuelle des plans qui l’ont dessinée. Avant qu’elle ne soit entièrement ce gigantesque parc à thème qu’elle idéalise et se presse de devenir, Pascal Poulain a photographié les zones en construction de ce vaste trompe l’œil. L’intérêt de la prise de vue dans les quartiers en travaux de Dubaï réside dans l’ambiguïté de ce que le photographe nous donne à voir : à ce stade transitoire se télescopent encore la réalité persistante du chantier (le sable, qu’il faut déplacer, le sol terreux, les palissades provisoires) et l’ébauche (dans les grandes lignes architecturales, de hauteur, de proportions, de matériaux) de la ville-décor en devenir. À l’inverse d’une vision dirigée vers le ciel et à laquelle invitent les entrepreneurs de Dubaï en construisant les tours les plus hautes du monde, l’appareil photographique de Pascal Poulain s’accroche au sol et aux rares éléments qui contrarient les perspectives lisses (pierres, plots, grues etc.). Dans ses images, sorte de mémento mori avant la liquidation définitive de la topographie d’origine du territoire, le regard du photographe semble ainsi irrésistiblement attiré vers le bas, où gisent encore quelques fragments d’une autre réalité - la réalité quotidienne, faut-il le préciser, des presque-esclaves qui construisent ce petit paradis pour riches. Les rares images prises en hauteur sont en partie masquées par une sorte de brume qui monte du sol. On retrouve ici une image similaire aux fumigènes voilant le spectacle du Puy-du-Fou. Mais quand les tours de Dubaï s’évanouissent dans les vapeurs d’eau remontant de la mer, ce n’est pas là un effet programmé mais une mise en spectacle « naturelle » et en direct. Merveille du simulacre « où les choses sont doublées par leur propre scénario » : Les photographies de Pascal Poulain rappellent ainsi les images des Twin Towers, modèle et précédent iconique du fantasme apocalyptique de toute ville utopique, à savoir son propre effondrement.

À ces images hyperboliques transférées dans le monde réel, Pascal Poulain, dans une de ses dernières œuvres (La Carte, 2008), semble répondre par une tentative de représentation symbolique du territoire au degré zéro : sur une carte de l’Europe de 26 mètres de long qui s’étend dans l’espace d’exposition, chaque ville est inscrite à la latitude de son emplacement. Police et taille de l’écriture sont identiques pour chaque nom. La hiérarchie démographique, économique et politique des villes est ainsi écrasée par l’équivalence linguistique, le passage des frontières se signalant seulement par le changement progressif de la langue. La carte, territoire pourtant hautement symbolique – Baudrillard choisit comme premier exemple pour illustrer le monde-simulacre une fiction de Borgès où la carte recouvre et remplace petit à petit un territoire réel – est ici le lieu possible d’un retrait fictif face à la surenchère des images dans le monde réel.

On pourrait ainsi qualifier l’œuvre de Pascal Poulain en reprenant la terminologie foucaldienne, d’ « hétérotopologie poétique » : « une sorte de description systématique qui aurait pour objet l’étude, l’analyse, la description, la « lecture » de ces espaces différents, ces autres lieux, une espèce de contestation mythique et réelle des lieux où nous vivons ». Tour à tour, les lieux qu’il choisit répondent ainsi aux critères caractéristiques de l’hétérotopie énoncés par Foucault. Isolés mais pénétrables, ils se retrouvent un peu partout et dans chaque culture. Ils sont par ailleurs profondément liés à l’imagination de notre temps, s’avèrent souvent paradoxaux pour peu qu’on les saisisse à différentes échelles, et synchroniques dans la mesure où ils juxtaposent les époques ou hallucinent le temps réel.

Pascal Poulain, quelque soit le sujet qu’il représente, cherche la bonne distance à adopter face aux messages visuels caractéristiques de notre contemporanéité consumériste. En pratiquant une sorte de feuilleté du monde en sa surface, il interpelle le spectateur à adopter l’image pour ce qu’elle permet de liberté de regard contre les images superficielles qui nous aliènent. Les espaces vides qu’ils représentent – où il efface volontairement les présences humaines effectives – fonctionnent comme autant d’espaces de projection pour un nouveau regard et un nouveau positionnement physique. Jean-Luc Godard, dans le court-métrage Changer d’images , disait que tout contrat accepté avec les visibilités s’ouvre comme une collaboration avec l’ennemi. Pascal Poulain, sur le même terrain, oppose à l’image-ennemie son double, qui, une fois n’est pas coutume, la reflète et la démasque l’air de rien.

1-Ludwig Feuerbach, L’Essence du Christianisme, préface à la seconde édition, Paris, Lacroix et Verboeckhoven, 1864, p. XV.
2-Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, Paris, Galilée, 1980.
3- Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois, p.181-209.
4-Michel Foucault, « Des espaces autres », in Dits et écrits IV, Paris, NRF/Gallimard, 1994, p. 752-762.
5- Ibid, p. 759.
6-Voir à ce sujet l’article de Marie-Cécile Burnichon « Les hors champs éloquents de Pascal Poulain », in Zérodeux, printemps 2009, p. 9.
7-Jean Baudrillard, « Disneyworld Company », in Libération, 4 mars 1996, p. 7.
8- Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, op. cit. , p. 16.
9- Ibid , p. 9-10.

Garance Chabert

« Les Miroirs aux alouettes », Garance Chabert, in Going Back to Cali / Sao Paulo, monographie, Centre d'arts plastiques Saint-Fons, 2009

Smoke and mirrors…

In 1843, Ludwig Feuerbach noted that the period in which he was living "prefers the image to the thing, the copy to the original, representation to reality, appearance to being". This diagnosis was confirmed over the course of the 20th century, and it inspired Jean Baudrillard, at the start of the 1980s, with the idea that reality had definitively given itself up to simulacra, and the virtuality of the image. The invention of photography, which was contemporaneous with Feuerbach's reflections, implied a desire for illusion; but it did so insidiously, in that its indicial character preserved a belief in the possibility of authentic access to reality. The image, as Susan Sontag explained, consumes and impoverishes reality, while also becoming our paramount way of experiencing the world, which in turn has adapted itself to this new paradigm, producing looped iconic situations. This oscillation between image and reality, whose mutual contamination makes them difficult to tell apart, has for some years been at the centre of Pascal Poulain's work. Rather than seeking, behind the smooth surface of the photographic image, the historical complexity of a real situation – which is a common documentary approach – what interests him in his photographic images and in situ is the opposite process, whereby the image demonstrates the vacuity of reality.

This superficiality can be seen, in particular, in the multitude of signs that saturate our urban and media environments. And it is on this terrain that the artist uses various distancing processes to unmask the fact that certain phenomena conceal nothing other than their pure presence as consumable images. In the installation Yes, 2002, on a gallery wall covered with white Forex panels, a vectorial drawing of zippers cuts into the plastic to form a large YES. Beneath the shiny surface there is no mystery or enigma to be deciphered, only the literality of the sign and a joyful formulation of declamatory self-evidence, with neither object nor subject. If the choice of a linguistic sign can be seen to act almost as a conceptual example, Poulain shows us that the world is full of signs which, though more detailed than this, are just as devoid of content.

In a set of photographs produced in 2007, Poulain made stencils of the main slogans used by candidates in the French presidential elections under the 5th Republic. He then photographed different individuals trying to hold the stencils in such a way that the sun would project the slogans onto the ground. Despite their efforts to position themselves and the stencils in an optimal way, they clearly had difficulty in making the phrases appear clearly. The letters were fuzzy, and not very legible. The individuals' physical engagement contrasted with the fleeting and immaterial nature of the slogans, which, besides their evanescence, were interchangeable ("France on the march", "France united", "We'll go farther together"), and totally disconnected from what might normally be associated with political action and commitment. For his 2007 solo exhibition Red Room, at the Carmelite chapel in Chalon-sur-Saône, Poulain placed the resulting images opposite a large wall covered in red tracing paper, on which the motif of a house was embossed in an anarchic proliferation: Côte atlantique ("Atlantic coast"). As an accompaniment to the photographs, this representation of mushrooming urbanisation, based on a single structure (which was later to be objectified, "false to life", in the construction sites of Dubai), mocked the homogenisation of those town-planning policies that have given rise to standard housing models, cut off from the historical and local realities of territorial locations.
With Le parking ("The car park"), the viewers were also invited to replicate the technical operation on a sheet of paper that they could take away. These two initiatives showed that the image, provided it is produced rather than consumed – whether through manual techniques of reproduction, directly applied by the viewer, or, in the case of the political slogans, by a straightforward identification with the people holding the stencils – has a potential for reflexivity, and for resistance to the kinds of sign that are imposed on us. With these visual structures, the artist was carrying out a specular regression as a way of revealing the platitude that characterises a certain category of images and signs.

Another of Poulain's strategies consists of picking out and photographing places that particularly accentuate the confusion between reality and image, with, for example, two photographs taken during the Cinéscénie show at Le Puy-du-Fou, during the crucial phase of the attack on the dungeon: Le Nouveau Final 1 & 2 ("The new final 1 & 2"). Here, he adopted frontal and low-angle views, in the kind of position conventionally occupied by a spectator – in other words, close enough to be immersed in the spectacle, and far enough away not to be physically taking part in it. The "cardboard" look of the building, and the levitation of the fireballs in the foreground, floating in the air, give the scene the appearance of a Photoshop slipup, though in fact the images were taken with a large-format camera, using no special effects. This fantasy of medieval France also corresponds in a number of ways to what Michel Foucault called a "chronic heterotopy", in other words an isolated place where the staging is wholly aimed at abolishing time, so that "people find themselves in a sort of absolute breach with their traditional experience of time". In these two images it is nonetheless difficult to identify or pin down "this space that is other", since it has lost its reality due to the effect of its own representation. Leaving the demarcated area, or moving the viewpoint a few degrees to one side and enlarging it to embrace the entirety of the site, the other photographs taken at Le Puy-du-Fou, Le grand parc ("The large park"), make it possible, progressively, to identify this spectacle-space. Each image questions the positioning of the photographer, who zooms in, moves backward or changes position in relation to the scene (and in particular the effects of fire and smoke in the photographs), sometimes to the point of being almost completely removed from the scene. Pushed back by screens of vegetation, the components of the setting (the terracing, the amphitheatre, the medieval village, etc.) become details of the background. But it turns out that a more distant viewpoint reveals, as much as it diminishes, the "spectacular" functioning of the park, so that Poulain, with this alternation between different views, is essentially giving a faculty of active vision back to the viewer, who normally maintains a passive attitude towards this type of representation. And as to the exclusion of any human presence from these photographs (despite the fact that Cinéscénie sells out three times a day) – might it not be seen as an index of a refusal to portray the cramped position in which the spectators find themselves?

How, on the other hand, is the necessary distance to be gauged when the spectacle is not defined by the specific boundaries of a stage? Baudrillard developed the idea that the world has become a gigantic virtual theme park, along the lines of the Disneyland model. At the start, according to him, this had been limited to the park itself, but "the grand initiator of the imaginary as virtual reality is now in the process of capturing the entire real world and integrating it into a synthetic universe, in the form of a huge 'reality show' that turns the real into a theme park." Historically constructed as enclaves isolated from their environs by a single entrance and exit, and with the different attractions comprising thematic journeys, such parks are actually, in some cases, becoming urbanistic, architectural projects. And this point is given another twist in Poulain's most recent set of photographs, taken in Dubai.
In Le Puy-du-Fou, the distinction between the theme park and its surroundings is still perceptible. It is harder to identify, however, when the phenomenon involves a complete terrain, and in particular the spectators, because they are then part of it; because they have become its primary players. Immersed in a process of pharaonic urban development, Dubai's ambition is to be a paradise of tourism and upmarket consumerism – a concrete capitalist utopia.
As a sort of supercharged version of Le Puy-du-Fou, the towers of Dubai seem just as unreal – more akin to the idealised computer-generated images of architectural software than to amateur special effects. And the city is covered with advertising panels that vaunt the merits of its urban programmes, forming a palisade that blocks out the horizon and hides the construction of Palm Deira – one of the islands in the shape of a palm tree – behind a persuasive architectural message: a photograph of the island as seen from the sky, with the slogan "When Vision Inspires Humanity", and the developer's logo. The brand-new buildings with gleaming surfaces, the asphalt and the perfect system of road signs all exemplify and illustrate the sheiks' promises: the city still has the virtual appearance of its blueprints. Before the completion of its metamorphosis into the colossal theme park it epitomises and is striving to become, Poulain photographed the construction zones of this grand illusion. The interest of these images lies in the ambiguity of what the photographer is showing us: at this transitional stage there is still an overlapping of the construction site's persistent reality (with the sand that has to be removed, the earth, the temporary hoardings) and the profile (in the general architectural outlines, heights, proportions and materials) of the emerging cityscape. Unlike the orientation of the eye towards the sky that these towers, the world's tallest, are promoting, Poulain's camera is trained on the ground, and on the few objects that conflict with the smooth perspectives (stones, traffic cones, cranes, etc.). His images are a sort of memento mori prior to the definitive liquidation of the territory's original topography, and his eye appears to be irresistibly drawn downward to where there are still some fragments of another reality – the everyday reality (as though the point needed to be emphasised) of the wage slaves who are building this little paradise for the rich. The rare images taken from high up are partly masked by a sort of fog. And here we find something similar to the spectacle veiled by smoke in Le Puy-du-Fou. But when the towers of Dubai are swathed in vapours that rise up from the sea, this is not a programmed effect; it is a live, "natural" spectacle. And as the kind of simulacrum "in which things are duplicated by their own scenario", these photographs recall the images of the Twin Towers, that iconic model and precedent for the apocalyptic fantasy of every utopian town, i.e. its collapse.

In one of his most recent works, La Carte, 2008, it is as though Poulain were responding to these hyperbolic images, as transferred into the real world, with an attempt to represent territory symbolically, in its most basic state: on a map of Europe 26 metres long, stretched out in the exhibition space, the name of each town is given at its actual latitude. The typeface and size of the letters are identical for each name, so that the demographic, economic and political hierarchies are flattened out; and the crossing of borders is perceptible only in the progressive changes of language. The map as a highly symbolic territory – and in fact the first example Baudrillard gave of a simulacrum-world was a text by Borges in which a map gradually covered and replaced a real territory – is in this case a possible place for a fictive withdrawal from the images that inundate the real world.

Foucault's concept of "poetic heterotopology" could be applied to Poulain's work, as "the type of systematic description whose object is the study, analysis, description and 'reading' of these different spaces, these other places; a sort of mythical and real contestation of the places we live in." The places he chooses satisfy the characteristic criteria of heterotopy, as defined by Foucault. Isolated but penetrable, they can be found more or less everywhere, and in every culture. They are also profoundly linked to the imaginary life of our age, often being paradoxical if apprehended at different scales, but synchronous insofar as they juxtapose eras or hallucinate real time.

Whatever his subject, Poulain seeks to adopt the proper distance with regard to the visual messages that characterise consumerist contemporaneity. Creating a sort of multilayered version of the world on its surface level, he challenges the viewer to accept the image for the sake of the perceptual liberty it offers against the superficial images that alienate us. The voids he represents – from which all effective human presence is deliberately excluded – function as projection spaces for new ways of looking, and new physical positionings. Jean-Luc Godard, in a short documentary film, said that every agreed-on contract with visibilities opened up like a collaboration with the enemy. And Pascal Poulain, in the same register, confronts the enemy-image with its double, which for once reflects and unmasks it, quite simply.

Garance Chabert

GOING BACK TO CALI
SÃO PAULO

Monographie éditée par le Centre d’arts plastiques de Saint-Fons
coordination éditoriale Anne Giffon-Selle

traductions
John Doherty

conception graphique
Nicolas Romarie, Lyon
avec Pascal Poulain

édition réalisée avec la participation de la Salle de Bains, Lyon

79_going-back.jpg
       
79_1.jpg
       
79_3.jpg
       
79_2.jpg