Les formes du délai [la recherche]
Préfixes
Keren Amiran
David Jourdan
Wolf von Kries
Caroline Molusson
Pascal Poulain

Préfixes marque une nouvelle étape dans le projet Les formes du délai, mené à la box depuis décembre 2005.
Cette exposition collective traite de la question des mises en forme précédant l’oeuvre finale. Il s’agit de mettre en avant la documentation qui nourrit le travail, l’articulation de ces sources, la conceptualisation et la préfiguration, le processus et les méthodes de travail de chacun. Préfixes s’arrête sur ce moment où l’oeuvre est encore une possibilité parmi d’autres - tout en montrant que ces étapes peuvent être aussi et déjà des formes en elles-mêmes – et tenter d’identifier à quel moment l’oeuvre « devient oeuvre ». Jusqu’où un artiste doit-il aller dans la mise en forme pour être satisfait ? Est-il seulement nécessaire d’aboutir à une forme définitive ?
Préfixes réunit cinq artistes aux pratiques et aux méthodes très différentes qui ont tous imaginé un projet spécifique pour l’exposition.
Keren Amiran proposera à ses proches de reprendre des idées d’oeuvres dontelle leur a un jour parlé sans jamais les réaliser. Ceux-ci tenteront de matérialiser ces oeuvres tels qu’ils se les imaginent. Six personnes interprèteront ainsi trois idées différentes en proposant storyboard, photomontage, tissu ou dessin d’architecture, le tout mis en espace et en relation par l’artiste.
David Jourdan réalisera deux photographies à partir de documents (livres, affiches, textes, prospectus, DVD) trouvés dans son atelier. Ceux-ci sont assemblés en une sorte de puzzle afin de révéler des associations pertinentes ou autres glissements de sens, susceptibles d’alimenter le travail.
Wolf von Kries concevra une installation composée d’objets issus de plusieurs de ses « expériences » : frisbee rapporté par un chien jusqu’à décomposition, pièce de monnaie écrasée par un train, culs de bouteilles arrachés sous la pression du contenu… L’articulation établira des connections entre ces différentes formes inachevées et leur rôle dans le développement non linéaire du processus de production.Pascal Poulain imaginera différentes manières de redesigner l’espace de La Box. Il exposera des devis établis par des entreprises de BTP, seules traces tangibles des transformations envisagées. Il réalisera également un alphabet à partir des logos de ces mêmes entreprises, avec lequel il proposera une inscription sous forme de jeu de mot : « maîtrise d’oeuvre ».
Caroline Molusson proposera un travail in situ prenant en compte l’espace de la box et les projets des autres artistes. Il s’agira de confronter le travail de préparation abstrait – une série de maquettes du lieu réalisées « à l’aveugle » – aux choix de réalisations opérés in fine en fonction du contexte.

Les Formes du délai : questions/réponses

Caroline Molusson : Quelle était l’idée initiale de cette programmation ?

Marie Cozette : À dire vrai, nous sommes parties d’un contexte de travail plus que d’une idée. Ce contexte est celui d’une galerie directement rattachée à une école d’art, et c’est davantage à partir des préoccupations qui pouvaient être celles des étudiants que nous avons réfléchi, même si le développement du projet nous a amenées plus loin par la suite. Il est très vite apparu que la galerie ne serait pas qu’un lieu de diffusion, mais aussi un lieu d’expérimentation. Elle pourrait ainsi entrer en résonance avec l'École où les élèves testent et mettent en permanence leur travail à l’épreuve. Nous voulions d’une part que le projet reflète les étapes de travail préalables (documentation, recherches, construction…), et d’autre part qu’il ouvre une réflexion sur le devenir de l’œuvre (réception, discours critique, archivage, documentation…). Ceci permettait de croiser nos propres interrogations – en tant que commissaires mais aussi en tant que spectatrices – avec celles des étudiants et des artistes. Nous avons donc commencé à nous pencher sur ce que nous appelions « l’amont » et « l’aval » de l’œuvre, en tentant d’aborder notre objet par cercles concentriques, plutôt que de manière frontale et linéaire. Le titre donné à l’ensemble de la programmation, Les Formes du délai, renvoie au déplacement du regard sur le temps et le lieu de l’œuvre, en soulignant que celle-ci déborde largement le cadre de son exposition, qu’elle prend source dans certaines formes et se dissout dans d’autres. Pour structurer le déroulement et lui donner plus de lisibilité, nous avons déterminé des chapitres, avec des mots-titres volontairement didactiques (les sources, l’interview, l’archive, l’apprentissage…) Chaque chapitre correspondait à une étape supposée de la vie d’une œuvre, mais l’ensemble ne se voulait ni exhaustif ni chronologique. Il s’agissait de mettre en perspective le réseau des pratiques et des discours qui se tisse autour de l’œuvre.

Pascal Poulain : S’agissait-il d’aborder les « secrets » de la production ?
Édouard Boyer : En d’autres termes, peut-on qualifier Les Formes du délai de projet impudique ?

Keren Detton : Les intitulés des chapitres évoquent effectivement une « mise à nu » du travail artistique où seraient dévoilées des phases habituellement invisibles. Mais ils ne constituent pas des catégories en soi, ce sont des points de départ, des impulsions qui entraînent des spéculations, des mises à l’épreuve et des conclusions souvent inattendues. Nous ne nous sommes pas demandé si ça correspondait pour vous à des secrets de fabrication. Pensez-vous, de toutes façons, que l’on puisse encore croire à une conception romantique de l’œuvre détachée de son processus ? Le concept, le « making-of » participent aujourd’hui pleinement d’une définition élargie et contemporaine de l’œuvre. Les Formes du délai ne posent pas un regard extérieur ou voyeur sur vos démarches mais tentent plutôt d’interroger vos méthodologies. Vos projets remettent d’ailleurs en question les limites de ce qui peut être dit ou montré tout en créant des formes originales. Pour Project Room, les artistes se prêtent au jeu de l’interview vidéo mais ils en exploitent tous les éléments (mise en scène, voix-off, montage…) afin d’excéder le format imposé. Dans Le Dernier spectacle (une conférence), Jérôme Bel revient après-coup sur la genèse d’une de ses précédentes pièces mais, dans le même temps, il transforme la conférence en véritable langage scénique. Ainsi, Les Formes du délai ne visent pas à montrer les coulisses de la création, ni à expliquer des œuvres, mais à produire collectivement une réflexion sur l’art et son fonctionnement, susceptible d’aboutir à de nouvelles formes et de nouvelles pratiques.

Thorsten Streichardt : Comment avez-vous choisi les artistes ?

Julie Pellegrin : Tout d’abord, nous ne vous avons pas choisis, nous avons formulé des invitations précises… que vous aviez la possibilité de refuser. Ensuite, ces invitations ne se sont pas faites de manière systématique : nous avions des raisons très différentes pour chacun et il faut rappeler que le programme s’est élaboré avec des artistes mais aussi avec des projets clefs en main. Nous avons sollicité certains artistes parce que leur démarche générale faisait directement écho à nos préoccupations : Sal Randolph, Rainer Ganahl ou Édouard Boyer notamment, dont le travail relève d’un processus ouvert et participatif plutôt que d’une production d’objets. Nous avons pensé à Daniel Buren en raison de sa position radicale sur la question de l’image de l’œuvre. Pour Préfixes, nous avons travaillé avec des artistes que nous connaissions très bien et dont nous savions qu’ils seraient prêts à mettre en jeu leurs méthodes, leurs réflexes et leurs hésitations. Nous étions moins familières de ton travail ou de celui d’Aurélien Froment mais certaines de vos procédures avaient retenu notre attention : le fait que tes sculptures étaient en même temps des performances et des espaces à investir, et la manière dont Aurélien parlait du cinéma sans jamais en faire. Enfin, nous avons demandé à Jérôme Bel et Daniele Perra de « rejouer » des projets existants qui se situaient déjà dans une sorte de second degré de l’œuvre, des discours d’ordinaire considérés comme annexes (l’interview, la conférence). Nous avions aussi envie de confronter des parcours différents pour montrer comment l’approche du travail est fonction de l’expérience (une carrière de quarante ans ou des démarches qui commencent à se mettre en place), de la discipline d’origine (arts plastiques, danse contemporaine, philosophie, anthropologie…) ou de l’horizon géographique (qui implique des contextes culturels spécifiques).

Édouard Boyer : Les Formes du délai ont-elles suscité des résistances de la part des artistes invités ?

MC : Tu sous-entends peut-être que le fait de décomposer le travail des artistes aurait pu susciter des résistances…? Au contraire, ils étaient très intéressés par les idées suggérées. Nous invitions chaque artiste en lui proposant une tête de chapitre comme axe de travail. Ce cadre imposé pouvait paraître autoritaire et unilatéral, mais il ouvrait en fait un espace de réflexion et de discussion. Bien entendu, tous étaient libres de retourner la question. Tu as d’ailleurs toi-même transformé l’« archive » en « base de données », renversant un principe de classement figé par une logique d’organisation modulable. De la même manière, Thorsten Streichardt a montré que la « construction » pouvait en passer par une forme de « destruction ». Nous n’attendions pas que vous répondiez à une commande. C’était tout aussi pertinent quand vous preniez le contre-pied de nos propositions. Si vous avez tous accepté notre invitation, c’est notamment parce qu’il y a eu en amont un dialogue fondamental. Cette étape sous-jacente était même au cœur des Formes du délai et nous permettait de ne pas parler seulement de la mise en place de vos projets mais aussi des questions plus larges qui traversent votre travail. Nous considérons en général que le rôle d’un commissaire, c’est plus de mettre en place cette discussion avec l’artiste que de choisir des objets et de les disposer dans un espace.

Keren Amiran : Comment s’est passée votre collaboration à trois ? Est-ce que cela a influencé votre projet ? Avez-vous formé ce « groupe » en fonction de vos opinions sur la question de l’exposition ? Quel a été le rôle de chacune ?

KD : Nous avons choisi de travailler ensemble pour favoriser la circulation et la confrontation de nos idées. Ce qui nous réunit au départ, c’est l’envie d’interroger l’art d’aujourd’hui et sa dimension conceptuelle, de faire de l’exposition un lieu de récits et d’expériences, de tisser des liens entre l’art, la vie et le politique, et de développer un regard critique face aux objets. Nous ne nous sommes pas associées parce que nous étions complémentaires, mais parce que nous voulions mettre en commun nos interrogations, nos doutes et nos efforts pour créer une situation de recherche et d’expérimentation. La discussion à trois voix a été le moteur d’un projet pensé, dès le départ, pour s’ouvrir à d’autres cercles de personnes : les étudiants de l’École, l’équipe de La Box, les visiteurs… La conversation est devenue une véritable méthode, une dynamique qui pouvait inclure tous ceux qui le souhaitaient. Un groupe d’étudiants a pris part activement au programme et leur esprit critique nous a aidées à mettre nos idées à l’épreuve. Ils rencontraient les artistes et participaient à la réalisation des projets. Le succès de ces rencontres nous a incitées à les ouvrir au public et à les concevoir comme parties intégrantes de la programmation. Celle-ci est ainsi devenue l’occasion d’une prise de parole généralisée, d’un échange de points de vue et d’un décloisonnement des rôles.

Chloé Nicolas : Dans quelle mesure la spécificité d’un lieu comme La Box a-t-elle orienté votre projet ?

JP : Comme l’a dit Marie, le projet a été pensé par rapport à un contexte : La Box comme point de contact entre l’École et l’espace public, pas tellement par rapport à la galerie en tant que telle. Les Formes du délai auraient pu se dérouler autre part. Les artistes sont du reste intervenus hors de La Box : Rainer Ganahl dans l’École, Thorsten Streichardt et David Jourdan dans la ville, Sal Randolph un peu partout dans le monde… Et les propositions sur répondeur ou sur Internet pouvaient se dispenser d’ancrage physique. La galerie a quand même hébergé directement certains projets mais finalement, c’est moins l’espace qui a contribué à déterminer les projets que l’inverse. Il s’est vu constamment transformé : en salle de conférence ou de spectacle (Froment, Bel), en centre de documentation (Project Room, Buren), en laboratoire ou en atelier (Molusson, von Kries). Ces métamorphoses successives nous ont amenées à réfléchir sur la fonction d’un lieu dit « d’art » : peut-il prétendre à autre chose qu’à montrer des œuvres ? Ici, celles-ci résistaient à leur exposition, en raison de leur nature (plutôt immatérielle), de leur statut (les photos-souvenirs de Buren habituellement interdites d’exposition) ou même de leur taille (les cailloux à peine visibles de Streichardt). À partir de là, la galerie peut être envisagée comme une plateforme de production, de réflexion, de discussion. L’endroit où les choses adviennent plutôt que là où elles atterrissent.

MC : Le projet aurait certes pu se tenir ailleurs mais peut-être pas aussi facilement. En tant que commissaire, c’est assez rare de trouver un lieu où tu n’aies pas d’impératifs – de fréquentation, par exemple – étrangers à tes choix artistiques et qui viendraient les infléchir, ou de compromis à faire avec des interlocuteurs extérieurs (politiques, collectivités, partenaires financiers…) Nous avons eu la chance que La Box nous offre un contexte de travail absolument libre où ces contraintes étaient gommées au profit du contenu artistique et de la recherche que nous entendions mener.

Pascal Poulain : Ce qui était très frappant dans la proximité des pièces de Préfixes, c’était leur enchevêtrement et leur résonance. Mais, finalement, cette exposition n’échappe-t-elle pas à un cadre thématique ? Elle soulève des questions sur la manière de construire une exposition collective en dehors des points de convergence entre les artistes…

MC : Tout au long des Formes du délai, nous avons réfléchi au fait de mettre les choses ou les gens en relation, alors bien évidemment cette histoire d’exposition collective est centrale pour nous. Avec Préfixes, nous voulions rassembler cinq positions très différentes dans un même espace, autour d’une même question, celle des essais précédant la mise en œuvre finale. L’exposition est alors conçue comme une confrontation, un « débat », où les œuvres peuvent être complémentaires mais aussi contradictoires puisqu’elles sont pensées comme des réponses à une problématique et non comme les illustrations d’un thème donné. Dans l’exposition collective, il y a toujours un équilibre délicat à maintenir entre la singularité d’une œuvre et son insertion dans un propos plus global. De la même façon, les dix chapitres de la programmation fonctionnaient comme une exposition collective qui se serait déroulée sur un an. L’élaboration du sens s’est faite en commun, artistes et commissaires confondus. Par conséquent, il ne s’agissait pas de jouer au commissaire-auteur, pour répondre à une question qui nous est parfois posée. Des liens sont apparus entre les œuvres, que nous-mêmes n’aurions pas soupçonnés au départ. Dans Les Formes du délai, chaque projet valait pour lui-même et isolément, mais sa lecture s’enrichissait au contact des autres, au fur et à mesure de l’année.

Chloé Nicolas : Comment se sont manifestés ces liens ?

KD : Il existe des similarités entre les sujets, les formats et les procédures de chacun. Si Sal Randolph et Rainer Ganahl choisissent la lecture en commun, Aurélien Froment et Jérôme Bel la conférence, si Pascal Poulain détourne des devis d’entrepreneurs et Édouard Boyer des citations de journaux, tous exploitent la dimension discursive de leur travail. Le texte apparaît comme un élément central : il est à la fois outil, support, référence, méthodologie... Chez nombre d’entre eux se retrouve aussi une dimension politique assumée, à travers des références bibliographiques orientées (Fanon, Graeber, Marx, Gramsci…) et des pratiques qui se propagent hors du champ de l’art pour s’inscrire dans un réel à la fois social, politique et économique. Un autre de leurs traits communs est l’appropriation de sources théoriques qu’ils recontextualisent et mettent en situation : David Jourdan combine ses documents imprimés pour les photographier, Sal Randolph envoie le livre de David Graeber à des correspondants aux quatre coins du monde, Aurélien Froment compile des citations d’écrivains et de cinéastes pour le supplément de son programme... Mais l’appropriation se fait aussi de manière plus physique par la répétition de gestes : de Caroline Molusson qui multiplie les croquis et les maquettes de La Box à Wolf von Kries qui réitère des expériences scientifiques, en passant par Pascal Poulain qui recopie puis colorie minutieusement des logos d’entreprises... Ces artistes affirment ainsi la possibilité de régénérer des formes et des idées. Ils s’abritent souvent derrière un autre nom ou une autre œuvre. Pour sa conférence, Aurélien Froment demande à un comédien de prendre sa place. Dans la vidéo de Ryan Gander réalisée pour Project Room, c’est le même Aurélien Froment qui parle à la place de l’artiste anglais. Ces postures de retrait rejoignent celle de Keren Amiran lorsqu’elle demande à ses proches de réaliser ses idées ou celles de Jérôme Bel et Édouard Boyer lorsqu’ils copient la chorégraphie ou le style d’un autre. En transformant des formes existantes (textes, images, danses…) en outils susceptibles d’être réactivés par le public, les artistes redonnent au spectateur une place de choix. Par ailleurs, la conception de l’archive chez Daniel Buren met en perspective l’intérêt de Thorsten Streichardt, d’Edouard Boyer ou de David Jourdan pour la trace, le document et le classement. Sal Randolph évoque directement dans son forum son intérêt pour Buren et le concept de photo-souvenir. Mais elle va plus loin en développant une critique de l’œuvre qui n’est souvent, selon elle, qu’un objet-témoin, le jalon figé d’une pratique en mouvement. Dans Les Formes du délai, on s’aperçoit que les artistes ont tous assimilé un certain héritage de l’art conceptuel mais qu’ils privilégient aujourd’hui des formes à pratiquer, entre appropriation, mise à disposition et réactivation.

Wolf von Kries : Votre concept de départ a-t-il été influencé ou modifié par les projets des artistes ? Si oui, de quelle manière ?

JP : Oui, et heureusement ! En suscitant eux-mêmes de nouvelles questions et en bouleversant certains de nos présupposés, les artistes ont répondu magistralement à notre invitation. Nous avions par exemple parlé d’« absence d’œuvres » pour souligner la focalisation sur les à-côtés, le hors champ. Il s’agissait pour nous d’un effet d’annonce et vous l’avez immédiatement désamorcé en soumettant des propositions artistiques plutôt que strictement critiques ou documentaires. Vous avez ainsi démontré que l’œuvre englobe le hors champ, au même titre qu’au cinéma, il fait intégralement partie du film. Notre distinction initiale centre/périphérie était de fait rendue caduque, de même que les découpages temporels envisagés. Nous voulions évoquer l’œuvre quand elle n’a pas encore eu lieu ou quand elle a déjà disparu mais vous nous avez fait comprendre qu’il n’y a pas d’instant T de l’œuvre, que l’avant, le pendant et l’après peuvent être simultanés ou inversés. L’exposition de sculptures chez Thorsten Streichardt comprend les pierres façonnées mais aussi les gestes et les négociations préalables, et même les traces laissées dans la ville que les passants vont découvrir au fur et à mesure. Dans la plupart de vos projets, il n’y a plus de déroulé linéaire : production (par l’artiste), diffusion (par le commissaire), réception (par le public). Parce qu’ils supposent souvent une collaboration, ils nous ont aussi amenées à reconsidérer notre idée du public. Sal Randolph, Édouard Boyer, Rainer Ganahl ou Thorsten Streichardt suggèrent que le spectateur soit redéfini comme participant. Dès lors, le public ne correspond plus à une entité homogène et désincarnée mais à des individus dotés d’une histoire et d’une identité propres. Il ne s’agit plus de le convoquer après-coup mais de faire et de penser les choses ensemble, en même temps. C’était ça aussi l’enjeu des Formes du délai : combler le retard inhérent à toute exposition, re-synchroniser dans la mesure du possible le travail de l’artiste et celui du spectateur.

Sal Randolph : À partir de quel moment une œuvre d’art n'est-elle pas une œuvre d’art ? Ce projet a remis en cause mes idées sur la frontière entre art et non-art, processus et produit. J'aimerais savoir ce que vous pensez de la manière dont tout ceci est lié à des formes contemporaines d’art social et immatériel. Je pense en particulier à un essai d’Allan Kaprow sur le non-artiste dans son recueil L'art et la vie confondus. Un des participants du forum Reading Between nous a soumis cette citation de Kaprow : « Autrefois, le rôle de l'artiste était de produire de bonnes œuvres d'art, aujourd'hui c'est d'éviter de produire de l'art de quelque sorte que ce soit ». Que pensez-vous du travail de l'artiste : doit-il relever du processus ou du produit ?

JP : La définition de l’art relève d’une construction culturelle ou, comme tu l’as dit toi-même, d’une fiction, sans valeur intrinsèque. On peut aujourd’hui se demander si cette distinction art/non art ne profite pas essentiellement à un système marchand qui a tout intérêt à ce que l’art reste une catégorie culturelle à part pour légitimer sa valeur financière. Les œuvres des Formes du délai, parce qu’elles ne revendiquent pas un caractère artistique, sont pour la plupart invendables et parfois même, on l’a dit, inmontrables. Ce qui nous intéresse, c’est justement ce que cette indéfinition peut mettre en jeu, dans la galerie mais aussi dans le champ social. Nombre d’entre vous ont choisi d’investir d’autres espaces où l’œuvre n’est plus identifiée comme telle : Internet, une salle de classe, un musée d’histoire naturelle et, très souvent, la rue (de Daniel Buren qui a été un des premiers à prendre le risque de fondre son travail dans le paysage urbain à Wolf von Kries qui aime intervenir en dehors de la galerie parce que les passants ne se demandent même pas si c’est de l’art ou pas). L’art, hors contexte, devient autre chose : un événement inhabituel qui pose question de manière plus incisive parce qu’on n’y est pas préparé. Il introduit un changement significatif, un accident dans le décor, qui permet de réévaluer à la fois notre environnement et nos comportements. Jacques Rancière dit que « l’art est de l’art pour autant qu’il est aussi du non-art. » Je trouve important qu’il y ait une tension entre les deux, une oscillation qui nous empêche de faire l’économie d’une expérience politique des formes. Cette indétermination de l’objet artistique permet à l’art de couvrir un champ d’action et de réflexion très large (on remarque que nombreux sont ceux – sociologues, philosophes, ingénieurs, anthropologues comme toi… – qui ne trouvent plus leur place dans leurs disciplines respectives et se réfugient dans l’art). Il devient un terrain d’expérimentation pour les non-artistes, c’est-à-dire, de fait, pour les spectateurs. Les artistes des Formes du délai créent des situations destinées à revaloriser l’expérience au détriment de l’objet, l’élaboration collective du sens plutôt que la signature individuelle. Les rôles entre producteur et consommateur deviennent complètement perméables, l’expérience artistique est reformulée par un ensemble de pratiques et d’usages (j’aime beaucoup quand tu suggères de ne pas se contenter de contempler une œuvre de Dan Flavin dans un musée mais de la refaire chez soi). Les artistes développent des manières de faire qu’il nous incombe d’adapter ou de prolonger. Vos propositions ont ainsi très certainement élargi notre vision de l’art, que j’ai tendance maintenant à considérer d’un point de vue presque anthropologique, comme une activité humaine fondamentale plutôt que comme un territoire réservé.

KD : En même temps, on constate que le processus ne s’oppose pas nécessairement à la forme…

JP : Oui, ces processus produisent même toujours une forme spécifique, qui peut être un agencement (Amiran, Jourdan), un récit (Froment), une situation (Ganahl, Streichardt)... Sal Randolph emploie, après Josef Beuys, le terme de « sculpture » ou « d’architecture sociale ». Elle évoque ainsi des structures imaginaires constituées par les expectatives, les habitudes, les conversations d’un certain nombre de gens. Dans le cas d’Édouard Boyer, ce sont des formes (les dessins de la base de données) qui alimentent le processus, et ce sont des formes (les tracts, les papiers peints) qui en résultent. Comme chez les autres artistes, sa structure est fonctionnelle, destinée à être utilisée. Or, on voit que la forme ne se dissout pas forcément dans la valeur d’usage : capable de muter, de se renouveler, de se multiplier, elle peut au contraire s’y réaffirmer. Le travail de Boyer est exemplaire à cet égard parce qu’au réflexe de conservation, il oppose une dispersion maximale des formes qui, loin de disparaître, prolifèrent et sont en permanence réactivées. Ce type de système ouvert, contradictoire et chaotique nous intéresse beaucoup parce qu’il implique une vision d’un art non plus statique mais dynamique, génératif et imprévisible qui, en échappant aux définitions, échappe aussi à tout contrôle.

Keren Amiran : Dans l’exposition Préfixes vous indexez les étapes qui précèdent l’œuvre finie. Existe-t-il, selon vous, une exposition finie ? Un projet est-il terminé lorsque le commissaire a choisi les artistes et les pièces, ou un peu avant quand un thème est décidé, ou après, lorsque les œuvres sont installées dans l’espace ?

KD : Dans les Formes du délai, l’exposition n’est qu’un format parmi d’autres. Nous avions délibérément choisi de présenter des projets très divers, sous forme de conférence, de site Internet, de messages sur répondeur… Ils pouvaient durer une heure, un mois ou une année entière. Certains, comme Reading Between ou Appel à témoin, n’engageaient pas de durée préalable et pouvaient s’étirer indéfiniment. Chaque œuvre était le résultat d’un processus créatif qui prenait forme à un moment donné sans que cela constitue pour nous un aboutissement. L’exposition Préfixes, à laquelle tu fais référence, présentait seulement l’actualisation de certaines pistes de travail. Nous avons très vite imaginé la possibilité de la remontrer ailleurs afin de développer le travail entamé par vous cinq, et comme une suite ouverte à d’autres artistes. La programmation des Formes du délai en tant que telle n’est pas figée, elle pourrait se poursuivre et se reconfigurer. Le catalogue a déjà permis de réarticuler les chapitres entre eux mais il n’est pas non plus une finalité, c’est une manière de partager cette expérience plus longtemps et avec plus de gens. Ce qui nous intéresse, c’est le flux d’idées et de pratiques que Les Formes du délai sont susceptibles de générer, et de les voir se perpétuer et se transformer.

Aurélien Froment : À travers ce catalogue, s’agit-il de garder une mémoire et des traces de ce qui était programmé ou de produire autre chose puisque, finalement, tous les artistes se retrouvent ensemble dans ce livre comme dans une exposition collective ??
MC : Dès le départ, nous voulions que le livre ait une autonomie, qu’il puisse être aussi compréhensible et intéressant pour quelqu’un qui n’est jamais venu à La Box que pour celui qui a vu l’intégralité des expositions. Il fallait donc rejouer, reconstruire complètement chaque projet dans la forme-livre. Dans ce catalogue, il n’y a presque pas de vues d’exposition. Et pour cause : compte tenu de la nature des projets, nos expositions n’étaient pas spécialement photogéniques… Quoi qu’il en soit, nous préférions raconter plutôt que montrer, et plus que des images d'œuvres, nous avons rassemblé des documents (mails, fac-similés, retranscriptions, extraits de livres, citations, entretiens...) qui parfois se trouvent être aussi des outils de travail. Tu as raison d'évoquer l’exposition collective car ce livre est aussi pour nous une manière de renforcer après-coup les liens qui existent entre tous les projets, chose qu’il était plus difficile de percevoir en les découvrant les uns après les autres. Ce n’est peut-être pas un hasard si, avant même de penser à faire un livre, nous avions articulé notre propos en chapitres : en filigrane des Formes du délai s’élabore une sorte de texte dont le livre, parce qu’il est à même de rassembler physiquement et conceptuellement l’ensemble des projets, constitue peut-être le lieu idéal...

Avec :
Les artistes : Keren Amiran, Édouard Boyer, Aurélien Froment, Wolf von Kries, Caroline Molusson, Pascal Poulain, Thorsten Streichardt

les commissaires : Marie Cozette, Keren Detton, Julie Pellegrin

"les formes du délai" catalogue d'exposition, La Box, Bourges, 2006

édition bilingue (français / anglais)
28/21,2cm (broché)
152 pages (ill. n&b sur papier jaune
2007

Conception graphique : Regular

83_catabox.jpg
       
83_914-1.jpg
       
83_914-5.jpg
       
83_914-8.jpg
       
83_cata-la-box2.jpg
       
83_catabox2.jpg